1. 從舞臺到銀幕，取歌舞之璀璨，頌電影之光色，做跨代、跨洋和跨時空的交流。

2. 康康舞的熱情奔放，白人黑臉秀的黑臉娛樂，綜藝秀的禮帽加柺杖，時事秀的歌舞昇平，富麗秀的美女如雲，音樂喜劇的華麗場面和美滿結局，敘事音樂劇的全歌、全舞、全對話，看看生活在民國時代的人們如何欣賞百老匯音樂劇和好萊塢歌舞片。

本書是作者從自己搜集、購買和查閱到的民國時期的報刊（如上海《申報》、天津《北洋畫報》；《青春電影》《現代電影》）、影戲節目單、老唱片和視頻資料入手，展現當時的上海、天津、北京、廣州、昆明等現代文明與傳統文化交匯的城市裏人們奢華絢爛的文化娛樂活動，講述美國百老匯音樂劇——從歐洲輕歌劇，到美國本土化滑稽秀、富麗秀，再到音樂喜劇、敘事音樂劇、改編爲歌舞片電影——在中國的放映歷史，以及生活在民國的人們是如何欣賞和評價當時的百老匯音樂劇和好萊塢歌舞片的。

文碩

著名音樂劇專家。曾任北京舞蹈學院音樂劇研究中心常務副主任。鳳凰古鎮音樂歌舞劇《鳳凰翠色》、百樂門歌舞劇《鳳凰于飛》製作人兼藝術總監，中國現代音樂劇電影《愛我就給我跳支舞》製作人和導演。

主要專著（或合著）有《原創音樂劇概論》、《中國近代音樂劇史》（上、下冊）、《電影“盈”銷傳播（票房營銷篇）》、《音樂劇的文碩視野》、《美國音樂劇對歐洲說NO》（與呂藝生合著）等。另外，策劃有中央戲劇學院教材《音樂劇概論》（黃定宇著）、北京舞蹈學院教材《音樂劇導論》（與張旭合著）、上海戲劇學院教材《音樂劇表演概論》（與楊佳、彭媛娣合著）。

前　言　一代百老匯影像的中國背影

第一章　爵士歌者：從默片走向有聲片

一　變革：從默片、現場奏樂走向有聲片

二 《爵士歌者》：有聲片的開端

三　小結

第二章　從《百老匯之歌舞》到《璇宮豔史》

一　《百老匯之歌舞》：歌舞美藝傑作

二　《璇宮豔史》一看再看，餘味無窮

三　中國影響力：中美文化的交融與糅合

第三章　輕歌劇、綜藝秀、時事秀、滑稽秀進入中國

一　輕歌劇：樂府祕珍，藝林絕響

二　時事秀：華麗燦爛集歌舞諸家之大成

三　富麗秀：雪股玉腿醉倒上仙

四　綜藝秀與滑稽秀：玉肌顫動，粉腿飛舞

五　小結

第四章　梨園菊部皆遜色：齊氏富麗秀及旗下明星

一　齊格菲爾德與富麗秀：羣香國裏，衆玉山頭

二　齊格菲爾德旗下明星：初囀黃鶯，珠落玉盤

三　有關齊格菲爾德的四部歌舞片：驚世駭俗，萬人傾倒

四　Ziegfeld Touch：齊格菲爾德美學

五　小結

第五章　音樂喜劇進入中國

一　音樂喜劇的開創者們：各領風騷，氣勢磅礴

二　派拉蒙、環球和福克斯：影業史榮譽篇章

三　高德溫：攜埃迪·坎特雄視天下

四　米高梅：佳片迭出，王者風範

五　華納兄弟與哥倫比亞：奇招出擊，鑄造經典

六　小結

第六章　黑白世界中的五彩斑斕：巴比斯·伯克利銀海舊夢

一　歌舞人生：“打破影響界沉悶的空氣，創造歌舞界的記錄”

二　“舞魅”動人：窮聲色之美，極視聽之娛

三　怪才導演：名歌豔舞，傾國傾城

四　巴斯比·伯克利風格：豪華製作，夢幻奇觀

五　巴斯比·伯克利影響：歷經歲月卻不見滄桑

第七章　《畫舫緣》：開敘事音樂劇之先河

一　《畫舫緣》創作之路

二　《畫舫緣》劇情：展現宏大主題

三　《畫舫緣》在中國：吹拂戲劇音樂的春風

四　《畫舫緣》影響：開敘事音樂劇之先河

五　小結

第八章　好萊塢早期歌舞明星（上)

一　阿爾· 喬森

二　查爾斯·金

三　保羅·羅伯遜

四　尼爾森·艾迪

五　莫里斯·希佛萊

六　沃納·巴克斯特

七　狄克·鮑威爾

八　雷德·斯克爾頓

九　米基·魯尼

十　約瑟夫·史曲克勞

十一　喬治·M. 科漢

十二　約翰·布爾斯

十三　威廉·鮑威爾

十四　平·克勞斯貝

十五　詹姆斯·卡格尼

十六　阿道夫·門吉

十七　康奈德·奧康納

十八　金·凱利

第八章　好萊塢早期歌舞明星（中）

一　梅·默裏

二　梅·麥卡沃伊

三　克拉拉·鮑

四　比莉·朵芙

五　瓊·克勞馥

六　琵茜·洛芙

七　琵琵·黛妮爾

八　安妮塔·佩姬

九　勞拉·拉普蘭特

十　克勞黛·考爾白

十一　露易絲·蕾娜

十二　珍妮·蓋諾

十三　魯琵·姬蘭

十四　瓊·布朗黛爾

十五　朵樂絲·德里奧

十六　艾琳· 鄧恩

十七　宋雅·海妮

十八　秀蘭·鄧波兒

第八章　好萊塢早期歌舞明星（下）

一　珍妮特·麥克唐納

二　艾麗絲·費伊

三　埃利諾·鮑威爾

四　狄安娜·德賓

五　朱迪·嘉蘭

六　維拉·佐麗娜

七　麗塔·海華絲

八　露西爾·鮑爾

九　埃塞爾·威廉姆斯

十　凱瑟琳·格雷森

十一　賽德·查里斯

十二　伊馮娜·德·卡洛

十三　蓓蒂·葛蘭寶

第九章　黃金舞蹈組合：亞斯坦和羅傑斯

一　天生才智：羅傑斯和亞斯坦生平

二　珠聯璧合：亞斯坦和羅傑斯合作代表作

三　各自單飛：金粉帝國，依然精彩

四　不搖香已亂，無風花自飛：亞斯坦和羅傑斯的影響力

第十章　早期美國歌舞片大師

一　作曲大師

二　編劇與唱詞

三　編舞

四　編曲

第十一章　早期好萊塢歌舞片導演

一　恩斯特·劉別謙

二　哈里·博蒙特

三　羅伯特·Z. 倫納德

四　魯本·馬莫連

五　文森· 明尼利

六　喬治·史蒂芬斯

七　勞埃德·培根

八　茂文· 勒魯瓦

九　馬克·桑德里奇

十　詹姆斯·威爾

十一　W. S. 凡·戴克

十二　哈里·A. 波拉德

十三　喬治·西德尼

第十二章　敘事音樂劇在中國的孕育與進一步傳播

一　對於好萊塢歌舞片的反思

二　從輕歌劇到音樂喜劇

三　在中把握永恆

四　三項全能明星在中國的登場

五　好萊塢歌舞片在港臺地區的傳播

六　小結

第十三章　民國百老匯映像：一種全新研究視野的確立

一　萬花叢中的民國百老匯映像

二　品牌傳播：民國好萊塢映像

三　對中國歌舞劇現代化的影響

四　獨立價值：民國百老匯映像

五　小結

結束語

後　記

附　錄　好萊塢歌舞片中英文一覽表

漸行漸遠的20世紀20至40年代，對於中國歌舞劇場來說，正如尼采所說的“重估一切價值”的思想衝動的時代。在經歷了一陣又一陣摧枯拉朽的戲劇改良運動之後，驟雨初霽，狂風稍歇，大幕徐徐落下，燈光漸漸淡去，不知不覺地，百老匯這一娛樂產業幽靈，憑藉好萊塢歌舞片和百老匯舞臺劇的載體，悄然在中國登場了。

那是一個古典歌舞劇日趨平靜，而民間歌舞劇曙光初現的歲月。今天，當我們回首往事，重溫當年上海、天津、北京、廣州、昆明，那些現代文明與歷史傳統交織的方寸之地，涌現出百老匯映像種種歷史景觀，頓時會聯想到民間歌舞劇融合歐美歌舞劇和古典歌舞劇跋涉在現代化坎坷道路之上這等史詩般的波瀾壯闊的宏大的規模畫卷：這東西方繆斯的精靈，從一見鍾情，到擁抱、激吻，直至相互親熱，心心相印，顯得如此瀟灑自如，充滿詩情畫趣。

我堅信，一個能另闢蹊徑，用獨特和合理的方式，在看似歷史空白處，大膽再現自身發展歷程及其與外部世界融會貫通的行業，是風華正茂和鮮活靈動的，因而必將擁有更燦爛的明天，定然是多姿多彩，足以彪炳史冊。回顧那段給鄉土氣息濃厚的本土歌舞劇帶來前所未有的都市生活節奏和時髦娛樂體驗的好萊塢歌舞片進入中國的品牌傳播史，就是希望通過講述中美歌舞劇幾乎同步現代化康莊大道的史實，喚醒當代人對不同歌舞劇美學觀交鋒之時的理性認識，並以此向當前所有執着於推動民族歌舞劇不斷升級換代的同道智士表示一份敬意！

一

這無疑是一段充滿歷史感的時期，也是百老匯影響中國的次浪潮。可惜，這段歷史被遺忘在蕭敗的角落，唯有滄桑與不屈。

很多人在討論新史學問題。一般認爲，新史學初是以近代科學的姿態出現的，決定性的時間要到20世紀30年代後期。用科學主義的態度重新審視中國歷史，以重建、再造中國史，這是當時新史家崇尚的潮流，也是區別於舊史學的衡量標誌，而我的理解要更深入、更現實。我是傅斯年“史學即史料學”治史觀的信奉者，堅信史論必定出自史料，但同時也認爲，史料學並不簡單地等同於史料，史料派並非不具備史觀，史觀派也離不開對於史料的詮解。這是“新史學”的奠基石。特別重要的是，面對目前中國主流的史學研究現狀，賦予“新史學”以“獨立之精神，自由之思想”（陳寅恪語）的含義，尤具現實意義，我稱之爲 “新史學”的試金石。

電影是民國時期不容忽視的新興娛樂力量，而好萊塢歌舞片更是當時都市生活方式中影響都市文化品質的類型片。記憶猶新，在撰寫《中國近代音樂劇史》過程中，當我從上海收藏家朋友那裏看到上海卡爾登影戲院日夜開映“有聲歌舞對白有聲巨片”—1929年《百老匯之歌舞》的電影節目單時，剎那間驚訝得目瞪口呆，簡直不敢相信自己的眼睛。我馬上意識到，一個未知的學術領域豁然洞開。於是，我開始從民國時期的著名報刊（包括畫報）、電影節目單、老唱片和視頻，尋找史料，不僅搜遍全國各地圖書館，同時成爲孔夫子舊書網的淘“寶”專家。在一系列艱辛的努力之後，終於找到了1930年在上海放映的歌舞片《畫舫緣》（Show Boat）；在廣州《民國日報》上發現1931年好萊塢歌舞片《戲中之王》中已有關於中國人生活和民俗的劇情；在南京圖書館，找到了一大批珍貴的齊格菲爾德旗下歌舞明星、巴比斯·伯克利歌舞片的史料；在北京、天津，發現了一大批20世紀40年代的歌舞片節目單，如《蓬島仙子》《舞宮鶯燕》《翠鳳豔曲》《歌王爭豔》；在重慶發現《粉黛三千》《跳舞大王》《瑤瓊仙境》等史料；還從當時的電影雜誌上發現了《從軍歌》《玉趾流香》《青天碧雲》等劇照和影評；接着，又發現了1935年由現代音樂劇之父科恩和小哈姆斯坦的一系列輕歌劇電影、音樂喜劇電影作品史料，甚至還高價拍到米高梅在中國的業務賬簿；在本書初稿修訂之時，喜獲一批港臺20世紀五六十年代好萊塢音樂劇電影節目單。

在上海、北京、南京、昆明、天津和廣州圖書館閱覽室，我彷彿穿透廣袤無垠的時空，與當年的好萊塢明星、百老匯大師、中國早期電影人和那個時代的觀衆，通過面對面毫無顧忌的交流，一起去面對那段歷史的重現，猶如一起看沉船駛出海面，看流星重回天際。這些透過好萊塢歌舞片體現出來的民國時期奢華絢爛、撩人心絃的百老匯影像，雖然我沒能親臨影院觀賞，但依然通過視頻、節目單、CD、媒體廣告和法文版專門論述民國時期電影雜誌的專著字裏行間，得以穿越時空，領略了當時的影像效果。也許只是時間與空間的不同，我和這場猶如海市蜃樓般稍縱即逝的視覺盛宴早已有了相見恨晚的感受。

21世紀以來，民國電影研究專題，一直是國際學術界關注的熱點，甚至成爲海內外現代中國研究的顯學之一。已經出版的專著有：《浮城北望：重繪戰後香港電影》（蘇濤著，北京大學出版社，2014年）、《銀幕豔史：都市文化與上海電影1896—1937》（張真著，上海書店出版社，2012年）、《上海摩登》（李歐梵著，哈佛大學出版社、香港牛津大學出版社、北京大學出版社，2001年）、《民國時期的上海電影與都市文化》（張英進主編，北京大學出版社，2011年）、《中國電影史1905—1949：早期中國電影的敘述與記憶》（陸弘石著，文化藝術出版社，2005年）、《中國無聲電影史》（酈蘇元、胡菊彬著，中國電影出版社，1996年）、Shanghai's Dancing World: Cabaret Culture and Urban Politics, 1919-1954（Andrew David Field，The Chinese University of Hong Kong)、Projecting a Nation: Chinese Cinema Before 1949（Hu Jubin，Hong Kong University Press）、Building a New China in Cinema: The Left-wing Cinema Movement 1932-1937（Laikwan Pang: Rowman and Littefield）。正如張真博士所言：“海內外在早期電影批評話語上儘管語境相異，研究動機和方法也不同，但它們不期而然的並進卻提供了一個良好的契機，使我們能夠將中國早期電影放置到電影現代性的大環境中去。”而我將關注的焦點直接對準1929至1949年這20年百老匯舞臺劇和好萊塢歌舞片進入中國的歷程，帶出百老匯對中國的次衝擊這一現代化景觀。顯然，我的考察研究是從近代中國歌舞劇的現代化角度出發的，成爲我研究中國音樂劇史系列不可或缺的部分。

時過境遷，“百老匯影像”傳播與被傳播的主角早已或正在逝去，但這段早被遺忘的歷史卻隨着我的不斷披露而開始受到應有的重視。當現代中國人的國際意識日益覺醒之時，關於人們記憶中的百老匯進入中國三次浪潮的點點滴滴也日漸復甦、日漸清醒。這是從民國時期好萊塢歌舞片視角敘述的中國版百老匯史，隨着這些歌舞片的聲光流影與交互映射，我一次又一次地嘗試勾勒出百老匯從歐洲輕歌劇，到美國本土化滑稽秀、富麗秀，再到音樂喜劇和敘事音樂劇印記在神州大地的背影。儘管這種努力是艱難的，但卻是建立一個完整豐富的中國音樂劇史的必要過程。

二

對於民國時期的百老匯影像，我們有足夠的理由將它放在中美歌舞劇的現代化思潮里加以討論。

問題是，從音樂劇史學本身來說，關鍵的是用什麼樣的參照系統，來幫助我們透過史實、串聯史實，達到認識、分析中國歌舞劇現代化歷史整體特徵的目的。何況當時的中國，對由戲劇改良而引發的“現代化”的關心是何等強烈：歷史發展到20世紀初的中國傳統歌舞劇，好在哪裏，不好在哪裏？優勢在哪裏，劣勢又在哪裏？爲什麼會出現這樣的美學差異？這些都是懸而未決的課題。沒有比較的參照系統，就無所謂中國歌舞劇歷史的特質、風格和美學特點，也就無所謂用廢取捨、變革保守之分別。

舶來品觀點持有者的錯誤在於，僅僅按歐美現代音樂劇的美學風格和戲劇規範與中國進行類比，自然有其狹隘的弱點。歷史，尤其是人類的歌舞劇歷史，不可能像分析一塊石頭、一種地層那樣明白乾脆。不同時代、不同民族的人羣“以歌舞演故事”方式，從現代與國際的視野看，變成了必須首先面對的大問題。狹隘的舶來品觀，閹割了中國歌舞劇的源流，而僅着眼於歐風美雨；而宏觀的歌舞劇觀，必然轉化爲文化學、社會學、文藝學、傳播學，甚至政治學、經濟學、品牌營銷學—這時候，不同時代、不同國別、不同民族歌舞劇發展的差異、傳承與交流，就凸顯在我們的面前。

1929年的春天揭開了中國歌舞劇與百老匯碰撞的黃金歲月的序幕。1929年4月27日好萊塢部有聲片《爵士歌者》，1929年11月26日好萊塢部“all talking,all singing,all dancing”歌舞片《百老匯之歌舞》（天津及華北地區譯爲《百老匯之歌》），1930年百老匯部敘事音樂劇里程碑《畫舫緣》（天津及華北地區譯爲《畫舫笙歌》）電影版在中國閃亮登場。民國百老匯影像是中國古代歌舞劇向近代音樂劇過渡時期，接受過五四運動洗禮的新生代電影人與戲劇人在民族歌舞劇領域內進行的一場與歐美歌舞劇思潮娓娓交談的偉大事件，無論對好萊塢電影的世界擴展史還是對中國歌舞劇的現代化進程，均產生了重大影響。當一個偉大民族的歌舞劇覺醒起來，爲實現自身現代化而大膽反省、突破與改革之時，百老匯是可靠的良友、交流者和借鑑者，這也是我何以在當時歐洲歌舞片和好萊塢歌舞片爭相影響中國時，重點選擇與百老匯有關的好萊塢歌舞片作爲範例研究對象的原因。

可見，近代中國歌舞劇的現代化，除了古典歌舞劇與民間歌舞劇的本土關係外，還必須考慮“西學東漸”的國際比較座標，這也是一目瞭然的。針對當時中國歌舞劇與美國歌舞劇幾乎同時起步企求現代化的歷史走向，我們的音樂劇史學，必須以敘事音樂劇爲主流的歐美思想觀念和方法論切入批判，重新界定中國音樂歌舞劇歷史的國際特質。

中西歌舞劇意韻的不同，猶如錢穆《國史大綱》“引論”所言：“西洋史正如幾幕精彩的硬地網球賽，中國史則直是一片琴韻悠揚也”，“中國史如一首詩，西洋史如一本劇。一本劇之各幕，均有其截然不同之轉換。詩則只在和諧節奏中轉移到新階段，令人不可劃分。”儘管各有各的精彩，但當中華文明歌舞劇從古典歌舞劇主導的古代進入到民間歌舞劇日益興旺的狀態，獨具一體的中國社會，以前幾乎從未與日益強大的美國百老匯有過集體、深入、廣泛的碰撞與交融。新文化運動與戲劇改良運動以後，由於中國民間歌舞劇樸素的寫實主義風格中，開始吸收不少古典歌舞劇虛擬、程式化的美學思想和百老匯白話、寫實歌舞敘事的因素，才使它與傳統意義上的歌舞劇有了很大的區別。無論在作品實踐還是在思想觀念上，它更接近現代歌舞劇的整體戲劇精神，即與美國正在興起的百老匯敘事歌舞劇狀態具有同步的基調。

民族固有的歌舞劇未必是好的歌舞劇，因爲優秀的現代歌舞劇必然要與百老匯的整體戲劇美學精神相匹配。但是可以肯定，好的歌舞劇一定是經過現代化洗禮過的，也就是必須找到一個公約數、一個交點，承認作爲一個音樂劇場美學判斷的公共標準，而不是相反。讓我們欣賞一下科恩的現代音樂劇開拓之作《畫舫緣》，看看那一艘像揹着一具行囊一樣揹着自己的敘事音樂劇靈魂到處遊弋的演藝之船，有沒有波動着、閃爍着現代整體戲劇思想。好的辦法是把中國歌舞大王黎錦暉的歌舞劇與美國歌舞大王齊格飛的富麗詩、《西施》與《玉趾流香》中的舞蹈敘事、美國歌舞巨星艾索爾·摩曼(Ethel Merman)和中國歌舞明星周璇、美國《俄克拉荷馬》和中國《白毛女》放在一起比較地品味和欣賞，這樣，中美歌舞劇中那份獨特而共同交織的立體歌舞敘事趨向就會清晰地、從無序到有序地奔涌而來。

世界本身就是一個影院。好萊塢歌舞片中各種視覺手段的交相輝映展現給中國的，好比花影顫動，星空閃爍，典雅不絕，風月無邊，而在影像與歌舞背後，令我們興奮的還是中國歌舞劇現代化這一大踏步走來的“混血兒”。這時歌舞戲劇的重心已經不在歌舞元素本身，而是超越了看山是山的低級境界，而進入一種看山不是山之後的返璞歸真的整體戲劇美學。

三

本書試圖同時追求這段歷史記錄的真實和論述的詩化。因爲這段百老匯影像景緻的視覺輝煌如詩亦如夢，轉眼間消逝，唯留下無限美好的遐想。

猶如一個個流星霎時照亮了遙遠記憶的迷醉境界，照亮了原以爲再也無法觸及的民國夢像。它渺茫然而存在，撩開了早已被大家忘卻的衣裙，爲我們重新認識百老匯在中國的傳播，帶來了更深遠的視野。如果說民間歌舞劇、古典歌舞劇和歐美歌舞劇正在現代化的驚濤駭浪中不斷靠攏、融合，那麼，這種趨勢從那時起，就已經是不可逆轉的了。

將一部史學專著形容爲“史詩”，是需要慎重的。但本書是一部不折不扣的歌舞劇史詩：蔚藍色、自由、互動、快樂、時尚、性感、摯愛、真誠。那是來自大西洋彼岸的歌舞新潮，關懷的是戲劇整體，拋棄了所有非戲劇的拼湊雕琢的形式與手段，同時不遺忘歌舞細部；它幾乎涵蓋了20世紀上半葉百老匯演進史的全部，但讚頌的是作爲全人類歌舞劇美學標準的敘事音樂劇美學精神，從而開創、昇華並傳播了百老匯歌舞劇的民間哲學，性感而鮮活，平易而自然。只要人類的音樂劇事業依然在夜間行進，就必然需要這樣的精神燈火。幸運的是，中國歌舞劇因爲百老匯通過好萊塢歌舞片和舞臺劇雙管齊下，而沒有錯過這一輪新型歌舞劇的洗禮。

“在標準的中國電影編年史中，1931年是具有轉折意義的一年：一種更加進步和愛國的電影隨着同年日軍對東北的侵略而出現。這一轉折因新的危機的到來而加速：1932年1月28日，日軍轟炸上海，也給電影業帶來了極大的破壞。”在中國進步電影、左翼電影興起的同時，好萊塢歌舞片長驅直入，迎來它幾乎與美國同步的“黃金年代”。大量連現代人也很少觀賞過的歌舞片，如《火樹銀花》《廣宮粉黛》《色迷》《新麗娃慄坦》，“金童玉女”金姐·羅傑斯和弗雷德·亞斯坦主演的數部歌舞片，巴斯比·伯克利編舞或導演的以萬花筒般變化的隊列、幾何形構圖爲特徵的歌舞片，若羣星燦爛，照亮了當時中國電影的天空。在20世紀三四十年代這個開放精神的時代，本土的進步電影與美國的好萊塢歌舞片，共同構成了中國電影的兩大奇觀。有意思的是，同時期的美國，儘管深陷充滿恐慌與蕭條的經濟危機，好萊塢歌舞片卻以其特有的歌舞昇平、花團錦簇、富麗堂皇，竟然成爲了在現實世界裏不如意的美國人逃避現實、尋求寄託的精神避難所。中美兩國，面對內外危機，歌舞片作爲一種時尚之美，激情之美，快樂之美，娛樂之美，性感之美，都市之美，不但沒有出現萎縮的狀態，反而迎來節日般的狂歡之中。真正經典的歌舞片，必將隨同偉大的裂變一起來臨！

玩味民國百老匯映像並非簡單地爲玩味而玩味，需要我們在玩味中判斷專業的時代位置。在目前華語音樂歌舞劇整體傾向於歐美舶來品的創作狀態時，那時候，中國歌舞劇人驕傲地以“中戲爲本、西戲爲用”的姿態，不僅勇敢地拿來好萊塢歌舞片中的一些百老匯因素，給中國歌舞劇和電影帶來全新的城市文化感覺和鮮活的時尚面貌，同時，也宣告了中國民族音樂劇的精神不死，捍衛着中國歌舞劇在歐美歌舞劇面前的尊嚴。現代世界白雲蒼狗，一場東、西方音樂劇衝突的大戲正在中國上演。當來自異域的強勢歌舞敘事美學觀再次急劇進入，並瘋狂地覆蓋古老中國之時，我們必須以自己的不二選擇，作出此消彼長的選擇。全面覆蓋終是愚蠢的，只有不同歌舞劇之間的融合與融匯，才能擋住滿世界的粗淺與浮豔，留住我們民族歌舞劇賴以生存的傳統文化之精華。

努力地想將自己的角色定位爲冷靜的旁觀者。一切選擇與前行，只爲到後，能找到心靈的歸宿—人類的快樂與幸福畢竟能超越種族、國別和流派，高於一切歌舞敘事方式。本書基於史實所展開的創意，沒有刻意的誇大與聲張，只有詩歌式的史料展示和分析呈現。它所詮釋的中美歌舞劇傳播撞擊、融合的命題，所展現的人類本該擁有的快樂、自由的願景，不但屬於曾經、現在和未來的美國百老匯，也屬於整個中華民族。

四

民國時期好萊塢歌舞片在神州大地留下的背影，無論往事如煙，它依然是它；無論風雨如何洗滌，它仍舊存活於歷史的滄桑之中—只是我們該如何思考：對20世紀上半葉中國歌舞劇和歌舞片的發展與成熟，百老匯影像有何種獨特的貢獻呢？

透過本書，我們會認識阿爾·喬森、保羅·羅伯遜、安妮塔·佩姬、艾琳·鄧恩、埃利諾·鮑威爾、珍妮特·麥克唐納、朱迪·嘉蘭、“金童玉女”羅傑斯和亞斯坦、劉別謙、羅伯特·Z.倫納德、魯本·馬莫連、巴斯比·伯克利、喬治·史蒂芬斯、勞埃德·培根、西蒙伯格·龍伯格、文森特·尤曼斯、哈里·沃倫、喬治·格什溫、艾爾文·柏林、傑羅姆·科恩、理查德·羅傑斯、奧斯卡·小哈姆斯坦，會欣賞到幾乎與美國同步放映的《百老匯之歌舞》《風流寡婦》《花團錦簇》《仙樂風飄》《鶯燕雙飛》《華清春暖》《飛燕迎春》《藍色狂想曲》《美鳳奪鸞》《嘉世良緣》，會發現從那場中外歌舞片交織而成的、江河般洶涌的中國歌舞劇現代化風雲，再來反觀百老匯通過好萊塢歌舞片對中國的影響，再來重溫中國近代歌舞劇與世界歌舞思潮的強烈反應，再去面對中國目前的音樂劇風潮，我們一定會有更深的感悟、更高的境界和更遠的思慮……

從某種意義上說，百老匯音樂劇是從夜店的滑稽秀、雜耍秀、富麗秀、時事秀和綜藝秀髮展而來的，因而帶有天然的人性、時尚、性感與自由特性。不是有一句名言—“沒有大腿，就沒有音樂劇”（No Legs,No Musicals）嗎？當好萊塢歌舞片以“嬌滴滴的香肌、膩豔豔的粉腿、甜蜜蜜的櫻脣、春色繚亂如醉如癡；熱烈烈的狂舞、柔靡靡的名歌、赤裸裸的表演、風光旖旎欲仙欲死”和“歌聲似電鞭雷軸，粉腿如雲翻浪涌”這樣的廣告詞鋪天蓋地在中國不同媒體時，不僅一般觀衆大呼過癮，使三寸金蓮裹腳的中國美女相形見絀，而且令當時的歌舞劇社和電影公司，如明月、梅花、新華、明星、聯華，也競相效仿，趨之若鶩。這是中國舞臺上前所未有的時尚之波，也是中國銀幕上前所未聞的肉感之潮。這時候的中國開始感覺到，音樂歌舞劇，只有給大衆以時尚、香豔的衝動，才能在感官的動員中獲得充滿活力的快感。爲了追求肉體和思想上的快樂，人們不斷地破壞傳統的審美觀，希望中國音樂歌舞劇（無論舞臺還是銀幕）建造輝煌的人性夢境。

中國批歌舞明星，可以說就是在那個年代開始誕生的。在她們中間，受好萊塢歌舞片的影響及取得的成就並不劃一，明月歌舞劇社演員們的大腿歌舞、周璇的美通演唱風格、胡蓉蓉和龔秋霞的踢踏舞、阮玲玉對童星鄧波兒的酷愛、歌舞片《鳳凰于飛》和《雲裳仙子》對好萊塢的大膽借鑑，從示範意義上講，她們明顯屬於同一個近代歌舞劇譜系。時尚性、都市性、娛樂性，是她們共同的特徵。她們是天生的自由的新型歌舞劇人，歌舞一切偉大卑微的生命，相比那些歌頌缺乏血性和生命活力的帝王將相、才子佳人的傳統歌舞劇人，她們的靈魂裏有一種浪漫、激情的都市品質，即使她們演出的是民族題材的歌舞劇或歌舞片，但我們依然可以從中看到，在銀幕或舞臺上，那顆跳動着的渴望自由、追求

1. 在默片不斷被顛覆的過程中，好萊塢一批製片人開始大膽嘗試以百老匯作爲後臺拍攝歌舞片，而百老匯也認爲找到了向世人展現舞臺惟妙惟肖的歌舞表演的合適的平臺。

2. 百老匯歌舞明星們迷茫、徘徊之時，好萊塢歌舞影星悄然綻放。這些好萊塢黃金時期的明星，通過自己塑造的一個個“角色”，將民國時代百老匯映像的品牌內涵——歌舞敘事、性感時尚、立體視聽，演繹到極致。

3. 從龍伯格到科恩，從博爾頓到小哈姆斯坦，從薩米·李到喬治·巴蘭欽，從赫伯特·斯圖薩特到阿爾弗雷德·紐曼，好萊塢的黃金年代，給世界貢獻了一大批風格各異、特立獨行的國際級大師，形成了一個龐大的音樂歌舞劇大師譜系。

百老匯音樂喜劇進入中國，只不過是一個前行的箭步，但回首之間，已是舊貌變新顏。一個切分音節奏可以陶醉衆人心中的怡美愉悅，一段激情踢踏清澈了公主眼中的權力爭鬥，一部《色迷》教人珍惜難尋的真情，一位女童星竟然讓阮玲玉爲之如癡如醉。然而，中美近代歌舞劇的現代化，或者說東西方音樂劇真正劃時代的“牽手”，還有待更爲整合、更爲精緻的藝術形式和作品來促成。這樣的作品不應該是純粹的美國精神的象徵，它應當擁有一個戲劇的靈魂，即使其中所有的元素都與中國無關，也能依靠放之四海而皆準的價值觀和情感共鳴，打動中國觀衆封閉多年的內心。

在如此契機下，《畫舫緣》（Show Boat）1927年的首演，既是歷史的偶然，也是音樂劇發展趨勢的必然。作爲開敘事音樂劇先河的作品，《畫舫緣》無疑在美國音樂劇歷史發展沿革中佔據着至關重要的位置，這是在百老匯歷史上次將歌舞用於敘事的作品，是次嘗試探討種族歧視、現實婚戀關係等嚴肅社會議題的作品，更是部由黑人擔任重要角色的傑作。這種全新形式的音樂劇在百老匯的出現，實際上是音樂喜劇精神的延續與深化。如果說，音樂喜劇是藉助鬆散的戲劇情節爲喜劇服務，那麼，敘事音樂劇則是駕駛着歌舞之船，承載着重大歷史題材或現實故事效忠於戲劇。1929年、1936年和1951年，《畫舫緣》被先後改編成音樂劇電影並相繼在中國內地和香港展映，令中國觀衆和舞臺劇藝術家們得以品其芳澤。

民國時期的中國民間歌舞劇何其幸運。因爲當時，不僅可以採集到傳統古典歌舞劇中的“無動不舞，無聲不歌”的美學趣味，看在眼裏，聽在耳裏，放在心裏細品那份抽象、寫意的歌舞敘事唯美，還可以感應到大西洋此岸和彼岸之間有敘事音樂劇天使飛過的痕跡。原來，中國歌舞劇從未固執地鍾情於本土那單純的歌舞敘事，而且還跨越時空地想象與探索，思考如何通過中外嫁接，去別具匠心地雕琢、打造中國近代歌舞劇的現代化精靈。

《畫舫緣》搓制戲劇之繩，藉以攀登歌舞之巔，拖拽重大主題，同時輔以數首久唱不衰的經典名曲，所以，雖然靈感來自於對密西西比河上的演藝船的思考，卻初步鍛煉出一股悽美但清新的戲劇之風，基本上屬於敘事音樂劇電影的開山之作。

《畫舫緣》在進入中國的那一剎那，似乎所有歌舞劇的前世今生都如夢初醒，像是遠行到遙遠的太平洋彼岸，又像是回到古典歌舞劇的故鄉。在寫實與象徵、歌舞與戲劇、本土與異域之間，我們恍若置身於歌舞仙境。

1.《畫舫緣》（1929年電影版）

1929年，齊格菲爾德及時推出片長147分鐘（包括序幕）《畫舫緣》電影版。導演爲哈利·A.波拉德（Harry A.Pollard），編劇爲艾德娜·費博爾、查理斯·肯揚（Charles Kenyon）、哈利·A.波拉德、湯姆·裏德（Tom Reed），製片人爲卡爾·萊姆勒（Carl Laemmle）。主要演員包括勞拉·拉普蘭特（Laura La Plante）、約瑟夫·史曲克勞（Joseph Schildkraut）、艾米莉·菲斯羅依（Emily Fitzroy）、奧提斯·哈（Otis Harlan) 、艾瑪·魯賓斯（Alma Rubens-Julie Dozier）、傑克·麥克唐納（Jack McDonald）、簡·拉·維恩（Jane La Verne）、尼利·愛德華茲（Neely Edwards）、本尼·巴萊特（Elise Bartlett）等。

這部影片於1930年1月和9月在中國天津和上海等地放映，被稱爲“轟動全球悽豔富麗歌舞有聲巨片；百老匯齊格飛舞團主要藝員配演”，“是電影史不可泯滅之一頁， 是舞臺歌舞搬上銀幕之先聲”。甚至明確提示：“其中‘老人河’、‘寂寞之歌’、‘我不能不愛他’，足以令人蕩氣迴腸”。

當時的《電影故事》裏這樣描繪劇情：

浪靖風平，晚風涼送，密西失必河岸汽笛聲聲，歌樂喧天，蓋畫舫至矣。畫舫主霍姓，有妻爲河東獅；一女曰梅琪，方髫齡，見藝員表演，輒私自慕效。嘗謂他年願爲名優如芝麗者。芝麗，舫中之女角，愛梅琪如己出；顧不爲舫妻歡，遂藉故斥之去。

時光不留，轉瞬已十餘年。梅琪已長，易名曼娜梨（羅蘭飾），玉立亭亭，居然名優矣。父從許以自由，不加拘束，而母也不諒，嚴阻與男子交，因而男主角開除者時有所見。

雷高洛，畫舫新聘之男主角也。生性好賭，伶固非所優爲，舫主妻既招之來，見女美，故勉從厥事。久面漸相愛戀，以母之監視太嚴，乃相偕私奔。既婚而歸，木已成舟，母始無可奈何。卒由母予以二萬金，偕所天，率愛女，赴詩家谷自謀生活去。

雷高洛既獲巨資，博益豪，卒至囊頭金盡，陌於窘鄉。一日，曼得阿母來電，謂將來詩探望。曼雅不欲阿母見窘狀，高洛乃向妓女海蒂假得兩千金，以事鋪張，曼以其出非正當，仍以璧之。庸詎知所謂海蒂者，固當年之芝麗也。芝麗愛女甚，而返顧己身，操業微賤；乃堅不自承，女始泱泱然歸。不圖母已守候於室中，而高洛則以母責絕裾去矣！

曼鬻歌於下等歌舞院，以“大河之歌”一曲，備爲社會歡迎。蓋曲爲曼當年所皆歌，今者回憶往日，悲從中來，自不禁其聲之哀而歌之痛也。無何，女竟成當地名伶，而雷則故我依然也。

俄而噩耗傳來，老母作故，曼至此，送返畫舫。一夕，黑奴夫婦方歌於甲板之上，歌聲動人。女憑欄遠望，則水天依然，人事已非；滄桑有感，低徊慨嘆不已。詎眼前有人，固相思日夜之雷也。蓋雷已痛悔前非，念妻甚殷，乃悄然來會，相見歡然。時黑奴之情歌抑揚，大海之水聲澎湃，畫舫則宛然溯江面而進也。

儘管1929年電影版和1927年百老匯版的《畫舫緣》都改編自同一部小說，但電影版並非音樂劇的改寫本，它更貼近原著。在原著和音樂劇中，種族矛盾都扮演了重要角色，而電影版卻避開了種族問題。同時，電影版突出了小說中的不良因素，如“芝加哥妓院”，這在百老匯音樂版中並未出現。電影在開始時緊扣小說情節，安迪夫婦的女兒瑪格諾里亞，還是個小女孩兒（音樂劇開始時，瑪格諾里亞18歲）。在原著和1929電影版中，安迪和帕西死了，而在音樂劇版和後來的電影版中，所有的角色都未死去，而且故事涵蓋了四十年（在小說中，故事只有十年）。然而，電影在結尾時劇情與舞臺音樂劇版是相一致的，瑪格諾里亞和她的賭徒丈夫蓋洛德·雷文納爾破鏡重圓。而在小說中，雷文納爾不僅沒有回到瑪格諾里亞身邊，還死在了舊金山，瑪格諾里亞則在帕西去世後回到密西西比河獨駕畫舫緣。在費博爾的小說中，混血演員朱利（Julie）和她的白人丈夫斯蒂夫的通婚，使這部作品非比尋常。1929年電影版《畫舫緣》改編了這段情節，朱利不僅與白人男子結婚，還被逐出演藝船，因爲帕西嫉妒她與瑪格諾里亞的親密關係。

《畫舫緣》（1929年）在全球發行了兩版：一種是還沒有音響設備的電影院放映的無聲版；另一種是帶有有聲序幕和部分對話的版本。電影的劇情與小說十分貼切，與1927年百老匯音樂版、1936年和1951年音樂劇版等其他改編版本不同，該電影沒有從種族角度來闡釋，曾遺失過，後來大部分被找到，併發行在特納經典電影中。90年代中發現大部分音帶，另外兩部分是在2005年找到的。

《畫舫緣》1929年電影版，天津先於上海放映，當時，天津平安電影院在春節來臨之際，在《大公報》登出廣告這樣推介：“好情節，好背景，好音樂，好歌舞，好對白，好表演，都現出於銀幕之上；名著作，名劇本，名優伶，名明星，名導演，名樂師，悉薈萃於本片之中”；“本片系由色非露全體優伶加入表演，奏妙曼之舞，歌銷魂之曲”；“此片在各地開演，打破一切收入記錄，爲偉大有聲片中偉大之片”。

至二十八日起，該院又另選環球公司一九二九年極著名之全部歌舞有聲片《畫舫笙歌》（Show Boat），此片情節美妙，原爲美國有名之小說，經美國精美之齊佛露劇團編爲歌劇，幾於家紱戶誦，環球公司攝製此片，即約該劇團男女名伶，加入表演，故歌舞方面，可稱偉觀，主演者又爲珠喉玉貌之白蘭蒂女郎，表情話白，彌復可愛，平安院以春節在即，特選此片，以爲點綴。（1）

2.《水上樂府》（1936年電影版）

“以1936年姿態獻給世界藝林”的有聲片電影《畫舫緣》則是忠實於音樂劇舞臺劇改編的。1929年問世的《畫舫緣》電影誕生於無聲片、有聲片交錯時期，技術的限制無法充分展現作品的藝術魅力。出品方環球影業公司負責人卡爾·拉伊米爾（Carl Laemmle）對1929年版非常不滿意，希望出品一版忠實展現舞臺版魅力的有聲長片。公司原計劃於1934年攝製這部影片，但是原定的男主角在一次槍擊事件中意外身亡，推遲了影片的拍攝計劃。

近環球的小老闆小卡爾林慕爾公佈，名導演佛蘭克波色吉將爲環球導演《畫舫笙歌》（Show Boat），新片於十二月間起拍攝。

《畫舫笙歌》原先是美國女小說家衆愛婦番勃的說部，寫早年密西西比河帝一段造事，極富地方色彩。已死的美國齊格飛歌舞團主人齊格飛首先將《畫舫笙歌》搬上舞臺，數年以來，此劇仍是百老匯常演之戲。在波色吉這樣的一位導演手下，環球希望這密西西比河干的一段韻事會得到新的生命。

波色吉在影界垂二十年，美國影業初創時波色吉是名演員，當導演後就發展出特有的才能，幾乎在波色吉手下產生的影片沒有一部不是頂精美的。波色吉首以《母慈子孝》榮獲一九二一年美國電影雜誌Photoplay的首屆金牌獎，《無人谷》、《祕密》、《女性》等等都增加了前十年波色吉的聲譽。《第七重天》奠定了波色吉至影界導演中永久的聲譽，這部片同時得美國電影藝科學學會的首獎和是年的電影雜誌的金牌獎，繼《第七重天》後波色吉導演了很多葛娜主演的片子。聲片問世，波色吉以《心聲淚影》（愛爾蘭大歌唱家麥考麥克導）與《節育問題》兩片雄視影壇，電影學會又因《節育問題》而獎波色吉以是年的導演首席。波色吉近的出品有《幼年美國》等兩部有聲片。

雖則波色吉與環球對《畫舫笙歌》人選至今均未決定，許多報紙批評家建議許多人。環球或者想用舞臺明星。（2）

爲了更好再現舞臺版魅力，新聘導演詹姆斯·惠爾（James Whale）儘可能多地從舞臺版中吸納演員人才，例如，百老匯首演版的查爾斯·溫納（Charles Winnger）、海倫·摩根，倫敦首演版和1932年百老匯復排版中的保羅·羅伯遜，曾在巡演版中扮演女主角的艾琳·鄧恩（Irene Dunne）等。製片人還請到了首演版音樂總監羅伯特·拉塞爾·貝內特（Robert Russell Bennett）和維克多·巴拉瓦利（Victor Baravalle）坐鎮，編劇小哈姆斯坦將舞臺劇劇本適當調整，使這部敘事音樂劇奠基之作真正達到了“花團錦簇，珠圓玉潤，蕩氣迴腸，悱惻哀豔，膩舞銷魂，織歌遏雲，氍毹色相，畫舫因緣”的美學要求。

這個版本非常忠於原作，除了部分外景和轉場之外，幾乎是嚴格按照舞臺劇的內容拍攝，調度和舞臺處理也很大程度上再現了舞臺版風貌。但是因爲影片時間限制，部分歌曲被刪除，其中包括一段體現黑人歌舞元素對美國舞臺劇貢獻的舞蹈段落。除了舞臺版中的歌曲外，科恩和小哈姆斯坦還專爲電影創作了三首歌曲。片中“情不自禁愛上他”更是以複雜的結構和處理方式傳達出異常豐富的戲劇內容，歌曲開始，朱利輕柔的“演唱無論他什麼樣，我都會情不自禁愛上他”的內容，此時的歌曲不過就是一首輕柔的抒情曲；隨即奎恩尼質疑朱利作爲一個白人，怎麼會唱黑人歌曲，配樂進入一種略顯混亂的狀態，暗示了朱利的混血兒身份，以及她對這一身份的迴避與掩飾；隨後在朱利的帶領下，全船的黑人都逐漸加入到演唱中來，轉移了大家對敏感話題的注意力。如此豐富的戲劇層面，在之前的音樂類影片中從未出現過。可見這個富有戲劇意義的段落，其藝術魅力已經跨越了語言和文化的障礙。

1936年10月上海南京大戲院放映這部歌舞片以後，由於其“春滿百花洲，銀漢鵲渡；鶯囀萬紅窯，香塵燕飛”的唯美風格、“三支新歌，管教你唱不絕聲；四曲名歌，早爲你哼不離口”的經典名曲和“假到真時真作假，情深恨處恨亦情”的哀豔情節而成爲“轟動全市的百萬金歌舞哀豔巨片”。說它是“歌舞，集時代之大成；攝製，開影史之紀文”，“本年度穩居歌舞影片首席出類拔萃的環球公司無上貢獻”，一點也不過分。

3.《畫舫璇宮》（1951年電影版本）

1951年，《畫舫緣》第三次被搬上銀幕，同樣是以音樂劇版爲基準，由喬治·西德尼（George Sidney）擔任導演，凱瑟琳·格雷森（Kathryn Grayson）、愛娃·嘉德納（Ava Gardner）和霍華德·基爾（Howard Keel）主演。該版本的編劇大大縮短了故事的時間跨度，簡化了部分劇情內容。雖然保留了種族歧視的元素，但是刪除了20世紀之後的時代背景和大多數故事內容，這一改動受到部分評論的批評。但是這個版本充分發揮了電影語彙以及彩色膠片的優勢，將密西西比河沿岸的壯麗風貌充分展示出來，同時運用鏡頭捕捉更爲細膩的人物情感。本片成爲該劇廣爲人知的電影改編版，名列1951年電影年度票房排行榜第三名。在香港放映之時，這部歌舞片被譯成《畫舫璇宮》。

在輕歌曼舞、詼諧逗趣以及華麗富麗秀一統百老匯的20年代，《畫舫緣》的誕生無疑是“石破天驚”的。無論是充滿滑稽戲謔的“綜藝秀”，帶有色情意味的“脫衣秀”，包含時政諷刺內容的“活報劇”，都沒有完整的故事線索和嚴謹的戲劇構架。這類演出，基本上是鬆散的戲劇結構，搭配動人的旋律、炫目的舞蹈、華麗的舞美與服飾、聲勢浩大的演員隊伍和明星陣容，以純娛樂的訴求，完成演出的創作和演繹。而《畫舫緣》徹底突破了這一創作與表演模式的限制，以更完整和嚴謹的藝術形態，開創了音樂劇的新時代。從此，百老匯音樂劇舞臺的面貌煥然一新。

從結構上講，《畫舫緣》創造了百老匯音樂劇標準範例—敘事音樂劇的雛形。所謂敘事音樂劇，即一種完美融合歌、舞、戲劇於敘事進程的一種綜合性舞臺表現形式。與當時風靡百老匯舞臺的結構鬆散的“秀”類演出不同，敘事音樂劇以“敘事”爲基礎，歌曲、舞蹈、戲劇性場面，甚至舞美、燈光、音響均爲服務敘事的工具，各元素彼此配合，相互融合，構成一個密不可分的有機整體。《畫舫緣》之前的舞臺劇中的歌曲和舞蹈，大都是爲演出視聽效果，或者明星量身打造的。歌王阿爾·喬爾森在富麗秀中的名曲“斯萬尼”（Swanee），專用於展示他寬厚迷人的聲線；海倫·摩根的“別再離開我”（Don’t Ever Leave Me）等一系列情殤之歌，無不強化了她身着華服、倚靠鋼琴、輕聲演唱愛情消逝之苦的藝術形象，從而讓觀衆潸然落淚；瑪麗蓮·米勒的所有舞臺節目片斷，都是由一段臺詞、一段歌曲和一段誇張炫技的芭蕾舞組成。這些段落都各自爲戰，無法在演出中形成有機的整體。因此，“秀”類演出，總是包含精彩的片斷，卻無法給予觀衆完整的戲劇體驗。此外，絕大多數歌曲和舞蹈段落沒有明確的戲劇意義和價值，更多是爲了觀衆能夠更好地欣賞歌舞本身。

《畫舫緣》次成功地創作了一部擁有完整故事情節，所有的歌曲與舞蹈編排都與劇情相關聯，緊扣情緒、戲劇衝突和人物形象塑造，而不再僅僅是舞臺巨星施展才華和個人魅力的工具，或者是吸引觀衆眼球的視聽手段。劇中名曲“大河之歌”是黑人勞工在生活重壓下的慨嘆，河水奔流不息，更見證了人間的滄桑；“讓人相信”，雖然是男女主角演繹戲中戲的情歌對唱，卻達到了讓兩人“假戲真做”的戲劇效果。第二幕靠近尾聲，劇情出現了快速向前推進20年的處理，劇中破天荒地採用了類似“舞蹈蒙太奇”的方法處理，用不同風格的舞蹈，以快進式的手法，體現了20年的歷史變遷，賦予了舞蹈以更趨於現實的戲劇效果。同樣，該劇還開闢了音樂劇音樂重複使用的創作技巧，即將一首重要歌曲的部分旋律作爲“音樂主題”，在適當時機重複，強化戲劇效果，更能讓“音樂主題”深入人心。例如“大河之歌”旋律，時而低迴時而強勁，如河流般或迂迴或奔流，成爲戲劇性高潮段落常用的音樂，烘托出厚重的情感。“爲何我愛你”作爲情感主題，也多次出現，體現夫妻、母女等多種情感，同時輔以多樣化的節奏、配器和音樂風格，也體現出不同時代背景的差距。這些手法，無疑是美國音樂劇前所未有的大膽而成功的創新。如果我們更深入一層挖掘，會發現《畫舫緣》關於戲劇形式和結構美學的實踐，一般被認爲是這部音樂劇中的特色和重要的部分。它肯定了音樂劇創作應堅持的一個重要原則，這就是：音樂劇場的能量來自於戲劇，而戲劇的魅力來自於題材與主題。明確戲劇至上的觀念，等於在美學邏輯上把音樂的、舞蹈的、舞美的關係置之於戲劇美學範疇之下。這是對長期以來明星至上、藝技至上、單曲至上娛樂觀念的重大突破。總之，《畫舫緣》中的對白、歌曲、舞蹈和表演渾然一體，從而奠定了美國音樂劇的現代整體戲劇的美學基礎。

題材方面，《畫舫緣》無疑也做出了劃時代的貢獻。當大多數百老匯演出停留在無關痛癢的歌舞昇平階段時，《畫舫緣》以犀利的藝術視角，透過流動演出船這樣一個特殊的、可以承載歷史變遷的媒介，反映了美國從19世紀末至20世紀初近半個世紀的歷史變遷，以及不同時期的社會文化問題與現象，次在音樂劇中探討嚴肅主題。劇評人理查德·艾爾（Richard Eyre）和尼古拉斯·萊特（Nicolas Wright）評價道：“《畫舫緣》的藝術創作給百老匯帶來了革命性的變革，它不僅脫離了同時期舞臺劇的創作桎梏，還通過充滿憐憫的感情色彩講述了黑人的故事，並塑造了一系列讓人扼腕的黑人形象。更難得的是，這一藝術創新是由非黑人藝術家完成的，他們不帶偏見的創作，讓人肅然起敬。”（3）當大多數演出通常以漂亮的歌舞女郎魚貫而出，炫耀她們美麗的大腿時，《畫舫緣》的開場已然散發出現實主義優秀戲劇的魅力：大幕拉起，美國路易斯安那州河邊種植園裏，黑人們扛着棉花在辛勤勞作，他們低沉的歌聲演繹着充滿苦澀的生活。《畫舫緣》裏，觀衆能夠看到貧苦人生，體驗下層人民的苦難、辛酸，遭遇種族偏見。全劇開始，劇情就拋出了批極具分量的議題—種族歧視與不同種族通婚問題。劇作從朱利的祕密切入，通過劇情的鋪陳，抽絲剝繭般解密了她的混血兒身份，以及與白人通婚的違法性。此外，編劇非常巧妙地通過敘事技巧避免了探討種族歧視問題的“假、大、空”，編排了斯蒂夫飲血的動人場面。斯蒂夫是混血兒朱利的丈夫，爲了保護兩人的婚姻和愛情，他割傷朱利的手，吸取了她的血液，然後向警察宣稱：“現在我的體內也流有黑人的血液，所以我和朱利的婚姻不再違反法律了！”這一強有力的場面，以貼近民生的形式控訴了種族歧視政策，在全劇伊始就營造了讓人印象深刻的戲劇高潮，這種大膽而激進的處理在當時極富進步意義。隨後的故事發展中，男女主角的愛情糾葛雖然沒有種族歧視這樣的重量級問題，但仍然堅持現實主義戲劇的基本準則，迴避了男女主角相愛，小人從中作梗，經過千辛萬苦，有情人在高於現實的力量作用下終成眷屬的套路，也沒有陷入類型化、平面化的人物形象塑造的桎梏。編劇巧妙地運用生活氣息濃厚的人物形象設定和角色關係網的編制，製造了一系列貼近現實的戲劇衝突。男主角被設定成一個“非英雄式”的賭徒形象，雖然風流倜儻，卻沒有真正賴以爲生的職業，因此他與女主角相愛後，遭到女主角母親的堅決反對，母親擔心女兒和這樣一個不務正業的男人共度餘生將會身陷困境。但是女主角仍然全心全意地愛着男主角，並違背了母親的意願與之結婚，導致兩代人關係緊張。隨後男主角因爲賭博失利，家徒四壁