《排版造型  白井敬尚：從國際主義風格到古典樣式再到idea》是一本匯聚了日本著名平面設計師白井敬尚經典設計案例和設計理念的“設計之書”。該書的同名展覽曾在日本舉辦，現引進至國內，目前仍在中國美術學院中國國際設計博物館巡展。

作為一本專注於“排版造型”“裝幀設計”的“設計之書”，本書的整體設計參照了白井敬尚的設計風格和設計理念，由設計師張彌迪編排設計，並獲得白井敬尚本人的認可。整個設計雖然只有文字與圖片排列組成，但字體大小、字距、行距、段落、圖片位置與調色均花費大量時間細心打磨，每處細節都是值得玩味。

與此同時，為了能夠展現不同排版設計的不同風格，本書選用了9種不同的紙張。在不同的章節、甚至不同的內容採用了不同的紙張與工藝。這本書無論是從封面設計、內文排版設計，還是從用紙、裝幀印刷上來說，都是極度細膩和考究的。作為一本“設計之書”，它很好地體現了書籍裝幀設計的各項要求，更充分體現了裝幀設計的發展理念和設計追求。

本書是日本著名平面設計師白井敬尚的本正式著作，全書分為四個章節：排版造型、網格構造、idea的十年、裝幀意匠。收錄其1987年至今的百餘件作品，每件作品由白井先生撰寫詳細的設計說明，並收錄有《字體排印——語言造型規範化與常數化的軌跡》《活字與網格系統——書籍格式的形成》《以網格系統製作的頁面設計》等文章，詳述了關於字體排印、網格系統等歷史以及自身實踐的歷程。

白井敬尚是日本設計雜誌《idea》的藝術總監，精細的文字編排、精湛的印刷工藝、質感豐富的紙張材料，是這本雜誌的標籤。白井敬尚也是日本研究網格系統的代表者之一。本書特色是不僅可以看到其作品的呈現，還詳細地展示了其設計的理念、方法和過程。

2021年10月中國國際設計博物館將舉辦“排版造型·白井敬尚”中國展，這次展覽在日本展的基礎上，針對中國觀眾做了一定的解讀和延展。本書計劃與這個展覽同步推出，並在展覽期間，舉辦展覽導覽、論壇等活動（線上及線下）進行宣傳。

白井敬尚

       日本著名平面設計師，武藏野美術大學視覺傳達設計專業教授。 1998年成立白井敬尚形成事務所，從事書籍設計、編輯設計、展會宣傳品等以字體排印為中心的設計工作。 2005年至2014年，作為設計雜誌idea的藝術總監負責設計。 2017年、2019年分別在ggg、ddd畫廊舉辦“組版造形·白井敬尚”展覽。編者：張彌迪，平面設計師，杭州聿杭州聿書堂創始人。學習組成員，中國出版協會書籍設計藝術工作委員會委員，方正字庫簽約設計師，中國美術學院創新設計學院外聘教師，致力於書籍設計、字體設計與書法的研究實踐。譯者：劉慶，字體排印專業網站 The Type 編輯，《字談字暢》播客製作兼聯合主播。

       從古以來，我們日本人曾一直過著沒有書面語言的生活。書面語言是公元四世紀末從中國傳入的， 活字版印刷術亦然。日本的字體排印，是在幕府末年到明治初期這期間，通過上海傳入的。古今東西的 各種文明傳入這個島國，然後日本人按照自身的方便，對其進行改造並使用至今。日本的氣候屬於溫帶，溫暖濕潤、四季分明。國土狹長，不用太費力就能從河海山野裡找到食物， 要生存下去也不需要太多的知識和智慧。同代之間自不必說，即便要傳給後輩、下一代，單用口頭傳承 即可，無需記錄保存。然而，擁有富饒的大自然的同時，卻是地震、風雨、海嘯、火山等自然災害的頻 發，因此即便記錄保存下東西，在大自然的面前也是無能為力。但在被清空之後，日本有很強的修復力 和再生能力。不同於西方的理性，日本的精神性本質認為，自然並非一個要盡力探清道理並加以克服的 對象，而是應該敬畏、尊重，並與其共存、共生。 “理”（道理、語言）總有一天會消逝，這一點本身是 流淌在我們日本人血液中的一種“理”。而在我的心裡，總有一種存在不斷膨脹：應該有“某種東西”不 為這種“理”所束縛。所謂設計、所謂字體排印，會不會與日本的精神氣質無法調和 ? 經常說“用語言無法表達、說不盡 道不明”“寫的東西終究……”云云，無論是對聲音語言還是對書面語言，我們日本人到底有多大的信 任 ? 聲音語言裡的聲色、表情、動作、手勢、態度或言談、舉止，書面語言裡的字號、字重、軸線、灰 度、樣式、空間、痕跡……這兩種語言都是由像這樣的“非語言”信息所支撐起來的。在了解字體排印後，我堅信正是字體排印才是語言設計、傳達設計的根本所在，因此我才不斷地努 力學習這種視覺控制的方法。而這種設計也正是由於有了“書面語言”與“現代”這片土壤才能成立。設計很難。設計要在“學習”與被“流行”“技術”所淹沒的時代環境中發揮作用，時代性不能太超 前，也不能落後。即便非常幸運地獲得了自己獨特的造型語言（設計風格＝手法＝思考），那也不過是一 時之事。時代不會停歇，總是在不停變幻。無論是字體、造型、空間還是印刷術，其實世間萬物都在流 動之中，而我們正是在這樣的環境裡做設計。在時代中做設計，是不是就意味著被時代的潮流所吞噬呢 ? 要嫌我太過傲慢，那也沒有辦法。但我覺得這個世界上真正好的東西其實並不多。時代潮流裡有社 會的基準、生活的基準、美的基準、品質的基準，如何將這些與自己的基準相協調呢 ? 長年來，我在做設計時，都努力不要形成一個具有自己偏好字體、偏好空間、偏好方法的“型”（模 式、樣式）。但這只是努力，並沒有明確的意識，所以從結果來看，應該說終究還是形成了自己的風格。對前人的尊重，從另一個角度說，也是要避免重蹈前人的覆轍，以及自己的覆轍。做好失敗的準備，在 每一份作品裡嘗試加入一些新東西。但即便是這樣，由於有自己眼睛、手頭習慣，以及空間把握、思維 定式，要從這些自己的小框架範圍裡突破出去非常之難。而且突破之後，又真的能獲得自己所認為的好 東西嗎 ? …… 自序 白井敬尚 VII 若要不怕誤解地直說，我認為設計就是要看“能不能想得到”。站在教育者的立場，可能又會說一些漂亮話：要針對設計的對象，經過調查、採訪、觀察、體驗、 記錄、分類、分析、整理、思考的構建，並且編輯這些工序，對這整個過程以及這當中錘煉出的內容， 做出“設計”這一行為，才是所謂的理論。但是，從以技術實踐為生的角度，我又會想，在實現目的、 用途、功能的同時，在與這一連串工序相關的一些非本質的現象裡，也就是在所謂沒用的、粗糙的、淘 汰掉的東西里，可能存在著“某些東西”能錘煉出本質。開會討論時作者和編者的態度、舉止、眼色、 聲色，編輯從包裡拿出的稿件和資料，編輯部的室內，作者的研究室、書架、服裝等等，這些東西一直 會在我腦海裡循環浮現。創意會在走在路上或者是在泡澡時這些意料之外的時候浮現出來。這對我來說 才是設計的關鍵所在。合理的設計具有說服力。但至少就我個人來說，並不覺得那是設計的關鍵。在後輸出之前，無論 是選擇字體（當然會顧及歷史軸線和功能性）還是確定排版樣式、構建網格，實際上都是在依照其各自 的場合，結合實際情況，將“動手”這一肢體行為（無意識）與理性（有意識）相結合，再將終結果 作為設計呈現出來。或者，是動手（鼠標）、用眼睛對空間進行控制的這種肢體行為與感覺的調和。書籍不是單靠設計師能夠獨立完成的。工作室裡的工作人員自不用說，製作的時候還需要有很多協 助製作者。這其中，對我來說親近、重要的搭檔就是編輯。如果讀者能對我的作品給予好評，那麼 至少其中有一半都是編輯的功勞。他們的出生、教育背景、素養、世代、思想、哲學、思考方式、感覺、 感性都不一樣。但是我覺得，當在與他們協作的過程中想要一起渡過的那些難關以及無數次跌倒後的傷 痕，作為痕跡總結出來時，書籍才從“知識”的框架中解放出來，煥發出書籍本身的魅力。在後，向對這本作品集以及同期舉辦的展覽進行策劃、立項、運營、管理、推進的張彌迪先生， 以及他在中日雙方的朋友們致以衷心的感謝。

 平面設計師　白井敬尚

★ 國內設計界巨擘呂敬人、劉曉翔、趙健，The Type、設計師字體服務平台“字由”紛紛撰文推薦！收錄15國88位設計師的作品，200頁視覺盛宴，中英雙語對照，高質量全彩印刷，呈現現代文字設計面貌。

★ 全書由德國設計界泰斗，資生堂、IPSA、寶礦力品牌標識設計者赫爾穆特·施密德構思、編輯、設計，匯集杉浦康平、安尚秀、揚·奇肖爾德、埃米爾·魯德等當代設計大師作品與專文設計談，領略大師的深刻見解。

★ 本書曾於1980年作為日本殿堂級設計雜誌《idea》特刊出版，風靡業界，廣受讚譽。 40年後經由增補修訂，以全新面貌再度出版。

★ 本次全新增補版內頁選用專用於印刷仿古書籍、藝術設計、書法畫冊的高級書紙，質感細膩，對書中大師作品還原度極高，閱讀舒適度極佳，適宜翻閱、珍藏。

★ 適合讀者：設計師，設計學習者，設計專業師生，字體設計、版式設計愛好者。

“文字設計具有雙重性：首先，設計作品要具備功能性；其次，它也應具備藝術審美性。”

——埃米爾·魯德

《今日文字設計》收錄了15個國家88位設計師的作品，包括杉浦康平、安尚秀、揚·奇肖爾德、埃米爾·魯德、卡爾·格斯特納等現代設計大師的作品與設計評論專文。這些作品與其中蘊含的設計思想超越了它們誕生的時代，呈現出風格各異的當代設計面貌。

但本書不僅是一本經典字體設計作品集，更是一本串連起20世紀文字設計的發展歷程、展現設計界多種理念乃至學術觀點衝突的啟發性教程。赫爾穆特以廣博的學識視野在《今日文字設計》裡展示了現代文字設計在東西方近一個世紀的節點和麵貌，並以作品為例對文字設計不同的觀念或方法進行了簡要的歸類和闡釋。

本書於1980年首次出版後即風靡業界，廣受讚譽。 40年後的今天，經由增補修訂，推出中英文對照的新版，希冀啟發更多的中國設計師，通過對西方文字設計的認識來發展自己的漢字設計。正如本書作者赫爾穆特·施密德先生所說：“如果能在東西方之間產生融合，那將是多麼令人激動人心的事！”

赫爾穆特·施密德（Helmut Schmid）

1942年生於奧地利，曾於德國學習排版，後來進入瑞士的巴塞爾設計學院，師從埃米爾·魯德、羅伯特·畢希勒和科特·豪爾特。

他曾在瑞典、加拿大、日本和德國從事視覺設計工作。 1980年，他為大塚製藥設計了雙語包裝標識。同年，他還為日本大熱飲料“寶礦力水特”設計了品牌標識。 1993年，他為韓國demisoda飲料設計的標識也取得了極大成功。 1987年，他為新成立的美妝品牌IPSA設計了字體商標和基本品牌標識。此外，他還為護膚品牌AYURA和資生堂設計了字體商標，包括資生堂旗下“UV WHITE”系列的標識。

赫爾穆特為眾多國際設計雜誌撰寫過文章，包括日本殿堂級設計雜誌《創意》（idea）、英國著名設計雜誌《基線》（baseline）等。 1980年，他編輯並設計了《今日文字設計》。

赫爾穆特自2000年起擔任神戶設計大學的講師。他還是AGI和ATYPI的成員。

柯蒂·特里維迪 對《今日文字設計》的反思

今日文字設計

沃夫岡·魏因加特 我的字體案例之形態學

沃夫岡·魏因加特的文字設計

維姆·克勞威爾 實驗性文字設計與實驗的需要

新形式，新技術

表現性文字設計探索

共時性的文字設計

視覺象形的文字設計

杉浦康平 漢字與假名的二元性共振

宇宙觀的文字設計

非語言的文字設計

信息性及實驗性文字設計

埃米爾·魯德的文字設計

埃米爾·魯德 作為溝通與形式的文字設計

節奏感的文字設計

功能性的文字設計

卡爾·格斯特納的文字設計

襯線體的文字設計

維姆·克勞威爾的文字設計

連續性的文字設計

信息性的文字設計

動感的文字設計

重複性的文字設計

實驗性的文字設計

繪畫性的文字設計

移動式的文字設計

弗朗哥· 格里格納尼 有關當下文字設計的批判性評論

文字標識設計

有目的的與可發現的偶然性

 對《今日文字設計》的反思

柯蒂· 特里維迪

《今日文字設計》是我自1990 到2010年期間在印度理工學院孟買分校進行“高級文字設計”研究生課程的資料，從埃米爾· 魯德開始，每年我們都閱讀和討論書中所收錄的短文。課程書單後來又增加了一篇奧托· 艾歇爾關於文字設計的文章，後續討論中也有杉浦康平關於印度語言排版的問題。儘管這門課是為學生開設的，但也極大地促進了我個人對文字設計的理解。我記得自己在閱讀第20 遍時的驚訝與興奮，而之前的19遍時都沒有感受到那種頓悟和明了。

《今日文字設計》裡初的討論是文字設計到底是一種口頭還是視覺的表達，是一種文字的排布還是圖像的創造。

在不同的文章裡會有不同的觀點呈現，那麼哪一種可以看作是文字設計的定義？格里格納尼認為，文字設計是以文字來呈現的創意。克勞威爾認為，文字設計是白紙上黑字的形式。施密德認為，文字設計乃是由對言詞轉譯的視覺溝通。

魏因加特認為文字設計是皆有可能的，他斷言文字可以是任何視覺的形式、圖像或肌理，如此嘗試的結果也就是文字設計。克勞威爾對“文字設計研究的實驗”和“實驗性文字設計”之間的區分定義也一錘定音，他表明很多所謂的實驗性文字設計其實就是現代藝術潮流框架中的另外一種形式的嘗試。

除了上述的定義討論，《今日文字設計》的價值在於對文字設計過程的深度觀察。文字設計作為一種過程，汲取並加以練習可使得文字設計師們的作品趨於精美和成熟。

魯德的觀點：文字設計作品中如果你只看到印刷的部分，那標誌著專業上並不成熟；而施密德的觀察：視覺呈現的可能性早已嵌入在內容之中——以我的個人經驗，這兩者都需要你費時琢磨來予以整體理解。

課程裡每週我們從中取一篇文章逐字閱讀並討論其深意，每字每句得其精髓再繼續下一篇。這樣一個觀點與另一個觀點之間相隔七天，也創造了足夠的間隔去消化它們。

然而在《今日文字設計》裡，迥異的思想緊密地共存，我能感知到在書籍白色平靜的封面之後暗藏的那些思想衝突。

魯德認為，不能認讀的設計只能算作是垃圾，而魏因加特他的作品激勵了數不清的、自我標榜為“邊鋒設計師”的去創作“垃圾”，他們之間只隔了4mm的書頁。我一度想把《今日文字設計》放在空調出風口邊上的書架上，讓冷氣使得書中的此類爭執平靜下來。

杉浦康平的文章與他人相比有質的不同。其出發點在於東方精神傳統——在東方文字誕生於聲音的漩渦，具有自我的發音和速度。印度的哲學傳統認為，在宇宙的始創階段，只有“意念”存在著，閃耀著，但其並無具體的形式。

文字和聲音的形式恰恰就是在無形的意念中產生，並進而表達了意念。先有了口頭語言，後來才形成書面語以及各種個性化的字體，每個都是一粒意念的種子。賦予書面語以視覺形式是想要復制口語的感覺，如同我們在發聲誦讀時所做的那樣，盡可能忠實地體現其聲調、停頓和變化。

儘管《今日文字設計》並沒有過多著墨於亞洲的書寫，但其行文觀點應是放之而四海皆準的。在印度傳統中，這樣的文字表達方式又被稱之為“箴言”：通常短小而精悍，只有兩三個詞卻富含深意。作為普遍性的真理，無論是過去、現在和未來，箴言都一直受用。通過視覺形式表達意念方面，深遠意義的作品就是《吠陀經奧義書》，一本研究表達神聖宗教藝術形式本質的古老印度著作。書中的一些箴言是這樣的：

從頓悟中產生了象徵（象徵來自頓悟）

從無形式產生了形式（有形來自無形）

形式的特徵是本質的

《吠陀經奧義書》書中的箴言共有114 段。在由傑出的印度符號學學者愛麗絲· 博恩註釋的英語版裡，箴言佔據了其192 頁中的5 頁。而2003 年版的《今日文字設計》共184 頁，短文總共才18頁。

我從來都沒認為《今日文字設計》是“集合那些長青作品而成書的作品集”（2007 年版編者註語）。在我的課程裡，我們並沒有對書中的作品插圖給予過多的關注和討論，而把全部努力置於汲取短文的智慧。那18頁的關於文字設計的箴言或那些當代文字設計大師們的深刻見解，如魏因加特、克勞威爾、杉浦康平、魯德、格里格納尼以及施密德。魯德的“溝通是文字設計的固有目的”是具有普適性的觀點，如同《吠陀經奧義書》裡所談到的：“一幅圖像應當被設想去表達特定的含義。”如果沒有溝通和傳遞的意義，那些文字設計作品或視覺符號還有什麼創作和存在的理由？

《吠陀經奧義書》里後的箴言是“這些闡述是以授予知識為目的。誰理解了這句話誰就可以成為形式大師。這值得深思，而理解了這句話的人也自此獲得解放。”

我們以此來觀照《今日文字設計》：“這本書是為了授予人以知識。理解了它你就能成為文字設計大師，它是一本值得你深思的書。”

2015 年3 月21日