《赤壁之戟：建安與三國》

文學是田曉菲的切入點，在這本書裏，田曉菲討論了三國的重要意象——建安七子、銅雀臺、赤壁——在整個文學史中的嬗變。但文學或不是她要討論的主題，田曉菲作品的一貫特色是揭露文學作品中隱藏的時代訊息，且絕大多數是我們從正統文學文化解讀中看不到的。而對中國文學與文化傳統來說，三國與建安時期正具有着雙重意義，用田曉菲的話來說：“其文字書寫奠定了古典詩歌與文學批評的根基，其人物事件則成爲家喻戶曉的傳奇。然而，這兩者之間存在着整齊的割裂，這一割裂顯示了雅、俗文學傳統的不自然的隔離，也顯示了現代的文學研究領域內部存在的自我強加的隔離。

《神遊：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》

把南北朝和晚清合在一起寫，把不同領域的文本和材料聚在一起探討，一方面細緻深入地處理具體時代和文本，另一方面做出全景式綜觀與對比。其內在寄託了田曉菲一貫的信念，即通過對時代、文類、文體，乃至現代學科的分隔的超越，來探索一個歷史時代所共同面對的文化問題、共有的文化關懷。

《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》

田曉菲學術成名作。在流動的手抄本世界裏雲遊，探尋讀者如何主動參與對“陶淵明”的生產和創造。

《烽火與流星：蕭樑王朝的文學與文化》

在“烽火”與“流星”光芒的照亮下，勾勒南方帝國的文學版圖。

《赤壁之戟：建安與三國》

“三國想象”是一個影響深遠的構建，就連“建安”本身也是後來形成的概念。早在三世紀後期，人們就已經帶着懷舊的嚮往閱讀建安時代的作品了。在後世浪漫化的三國敘述中，建安的意象，以其飲酒宴遊、英雄氣概、文采風流和男性情誼，一次又一次地復歸，無論視作爲潛文本，還是作爲明確的主題。它漸漸地代表了一種失落的豐滿，這豐滿卻從來都只存在於想象之中；它代表了一個已逝的時代，這個時代充滿龍飛鳳舞的傳奇性人物，在他們身上，史實與虛構難解難分。

——田曉菲

“三國”與“建安”經歷了一個從歷史走向文學，從史實走向浪漫化的過程，這是一場迷人而又影響深遠的建構。作者跨越了詩詞、小說、電影、電視等雅俗載體，勾勒出“三國想象”的變遷史，在文本細讀中尋覓被選擇性遮蔽的文化信息，再現那段“歷史”如何被建構成我們心中的“三國”：建安風骨、慷慨悲歌、浪漫豪情。

《神遊：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》

無論在中古時代還是在現代中國，物與人都在不斷移位，界限被打破，文化被混雜和融合。一個反覆出現的主題是遊歷：頭腦中的遊歷，身體的遊歷，無論是前往異國他鄉，還是從北到南或從南到北，無論是進入佛教的樂園淨土，還是遊觀幽冥。把行旅經驗記載下來，使作者得以把這個世界的混亂無序整理爲有序的文字，在這一過程中找到意義，找到一定的圖案和規章。因此，本書的標題《神遊》（Visionary Journeys），指的是那些精神之旅：充滿了創造性和想象力、以一種高瞻遠矚的視野所作的漫遊。

——田曉菲

南北朝和19世紀，是中國歷史上兩個與外部世界發生頻繁遭遇的時期。異域的衝擊與震盪，自我身份的反思與確認，都凝結在時人的行旅文字之中，呈現出文化劇變時人們精神世界的變幻圖景。

《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》

只有當我們看到陶淵明是多麼深刻地植根於文學和文化傳統，我們才能更好地理解和欣賞他對傳統的革新。手抄本文化的世界變動不居，而這種流動本質在我們的古典文學研究領域尚未得到正確的理解或重視。我們將會發現，陶淵明的詩歌文本，即使在詩人逝世之後，仍被後人不斷地生產和創造。傳統意義上那個“真正的陶淵明”，只是陶淵明衆多可能的形象之一。

——田曉菲

“校書如拂塵，旋拂旋生”，“塵幾”是對校勘與編輯的完美比喻，也象徵着我們對嘈雜無序的手抄本世界的雲遊。本書爲田曉菲的學術成名作，旨在探討讀者如何積極主動地參與對“陶淵明”的生產和創造，從而勾勒出手抄本文化中的陶淵明形象被逐漸構築與塑造的軌跡。通過檢視文本傳播的機制與歷史，作者展現了中國中古時期文本的流動性，以及手抄本時代的文本如何因爲後代的需要而被重新建構和變形。

《烽火與流星：蕭樑王朝的文學與文化》

對樑人來說，他們的時代充滿了嶄新的開始，“新變”，及能量充沛的創舉。他們生活在現下，完全沉浸於“此時與此地”，投入地經歷每一個時刻。他們在智識上極爲精微淵雅，精神上卻又相當天真。對樑朝的文化精神好的概括，不是“頹廢”，而是“康強”。

樑朝覆滅之後已經過去了許多個世紀，它光輝燦爛的文化成就直到今天仍然是一份重要的遺產，但這又是一份讓人感到不安的遺產，因爲它和當代文化政治糾結在一起，展示了一些長期以來存在於中國文化中的問題。曾經一度數量龐大的文本現在只有零星的殘存，南方帝國的輝煌就隱藏在這些斷簡殘篇之中，後人從自己的目的出發對之進行詮釋，這些帶有隱含的動機與偏見的詮釋更加扭曲了它們的光芒。

——田曉菲

在烽火與流星照耀下的國土，一半隱藏在陰影裏，這正好是對蕭樑王朝的好象徵。本書試圖爲一個已經過去的時代勾勒一副肖像畫，不僅探討樑朝的文學作品，更旨在檢視樑朝文學生產的文化語境，就此提出一系列具有內在關聯的文化史和文學史問題。

田曉菲

1971年生於哈爾濱，在天津長大，哈佛大學比較文學博士。現任哈佛大學東亞語言文明系中國文學教授、哈佛東亞地域研究院主任。主要研究領域爲中古文學和文化、書籍史及比較文學。著有《秋水堂論金瓶梅》（2003）、《“薩福”：一個歐美文學傳統的生成》（2004）、《赭城》（2006）、《烽火與流星：蕭樑王朝的文學與文化》（2007）、《神遊：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》（2011）、《赤壁之戟：建安與三國》（2021）等。參與撰寫《劍橋中國文學史》《牛津中國現代文學手冊》，合編《牛津中國古典文學手冊（公元前1000 年—公元900 年）》並執筆其中部分章節。2012 年度獲哈佛大學卡波特獎。

《赤壁之戟：建安與三國》

英文版致謝

導 言

第一部　瘟疫

第一章 　瘟疫與詩歌：重新思考建安

引言：回顧

“死亡詩社”

鄴中“集”

詩論

懷舊的重演

不像“建安”的建安

結語

第二章 　繞樹三匝：主公、臣僚、羣落

引言：王粲的玉佩

食物與宴飲

禮物·書信·交換

結語

第二部　銅雀

第三章 　南方視角：“扇的書寫”

引言：南方視角

羽扇

洛陽記

銅雀

羽扇同人

統一帝國的詩學

結語

第四章 　臺與瓦：想象一座失落的城池

引言：鄴城面面觀

登臺：早期作品

臺上遠望中的變化景觀

反諷與批判：後代的變調

碎片化：銅雀硯

結語

第三部　赤壁

第五章 　修復折戟

引言：折戟 253

地方與個人：出牧黃州

9世紀的南方轉型

佔有赤壁

東坡赤壁

小說家的眼光

銀屏赤壁

結語

餘論　被壓抑者的復歸

引用書目

《神遊：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》

中文版前言

引言

第一部分

導 言

第一章 　“觀想”：東晉時代對世界的觀看與想象

內照與外觀

心與境

想象的山巒

畫山

觀想的意象

第二章 　異域之旅

歷史遺蹟：軍事遠征記

得失樂園：法顯的天竺之行

第三章 　煉獄詩人

小 結

間 奏

第二部分

導 言

第四章 　“觀看”的修辭模式

功利模式

“好奇”

天堂與地獄

性別與性

現代城市版圖

第五章 　十九世紀的詩歌與經驗

文與詩之間的張力，或曰：“恐懼與厭惡”在倫敦

詩歌敘事與詩歌形式

熟稔化：王韜的蘇格蘭之行

同一位詩人的不同聲音

結 語

引用書目

《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》

引　言

杜詩與韋氏妓：手抄本文化中讀者與文本的關係

“求真”的誤區

生塵的几案

第一章　得失之間

見山與望山

有人夜半持山去

得與失

亂　曰

第二章　“先生不知何許人也”

正名：五柳先生與六朝隱逸話語

重構五柳先生：傳記四種

第三章　失去的田園：歸陶

不受歡迎的植物

“頗爲老農”

飲食與文字

第四章　飲食、死亡與敘事

得　仙

何有於名？

閱讀到天黑

文化想象的版圖和燃燒的文字

第五章　成　器

中空的羞恥

榮　木

清算與盤點

紫葵的悲哀

無　成

第六章　實/ 石證

慄　裏

場所與空間

“吐痕尚新”

石頭記：一個關於文學的寓言

結　語

附錄一　文本的歷程

附錄二　清醒的闡釋：《述酒》

附錄三　陶詩選評

引用書目

中文版後記

《烽火與流星：蕭樑王朝的文學與文化》

引　言

第一章　梁武帝的統治

登基之前的歲月

想象的族譜

樑朝的政治文化

“皇帝菩薩”

後的歲月

第二章　重構文化世界版圖（上）：經營文本

文本生產與傳播

書籍收藏與分類

文學與學術活動

第三章　重構文化世界版圖（下）：當代文學口味的語境

“文化貴族”的興起

文學家族

虛構的對立

蕭統和蕭綱：個案研究

樑代的文學口味

第四章　“餘事”之樂：宮體詩及其對“經典化”的抵制

劉勰的焦慮

博　弈

體癰：關於徐摛

北人的裁決

“主義”的陷阱：解讀徐陵《玉臺新詠序》

春花飄落始自何時？

斷橋與六塵

第五章　幻與照：六世紀新興的觀照詩學

蠟燭小傳

樑前關於燈燭的詩文

洞察現象界的真諦：佛教的“觀照”

觀照的詩學

水，火，風：體驗幻象

燭光下的棋盤

第六章　明夷：皇子詩人蕭綱

少年時代

年輕的雍州刺史

人生的轉折點

春宮歲月

感知與再現

末　年

第七章　“南”“北”觀念的文化建構

南北之爭

征服者的文學觀

想象北方：邊塞詩的誕生

造作的雄健：“北朝”樂府

採蓮：建構“江南”

表演女性：吳聲與西曲

第八章　分道揚鑣

倖存者的回憶錄之一：顏之推

倖存者的回憶錄之二：沈炯

倖存者的回憶錄之三：庾信

尾聲之一：楊柳歌

尾聲之二：真正的結局

結語/ 劫餘：樑朝形象的浪漫化

參考文獻

《赤壁之戟：建安與三國》

導言

在香港導演吳宇森2008年執導的電影《赤壁》的片頭，從迷漫的霧氣中出現一柄生鏽的寶劍，伴隨着片頭字幕的播放，鐵鏽漸漸消失，直至再次煥然一新。當煙霧散去，我們也被帶回到昔日的歷史時刻。

對於熟悉歐美電影傳統的觀衆來說，劍與霧的視覺符號營造出來的“中世紀氛圍”不容錯認，比如以亞瑟王傳奇爲題材的影片《神劍》（1981）就是一個很好的例子。但是，對一件兵器的磨洗與除鏽，作爲一個凝聚着懷舊情緒的紀念性行爲，卻是很有“中國特色”的。我們想到唐代詩人杜牧（803—852）的名作《赤壁》，這首詩就隱含在吳宇森同名電影開端的視覺速記中：

折戟沈沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。

東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

赤壁一戰，周瑜（175—210）藉助一陣及時的東風，用火船大敗曹操（155—220）的水軍。二喬姊妹是傳奇性的美人，分別是孫策與周瑜的妻子。六百年後的詩人在赤壁古戰場發現一支折斷的鐵戟，開始想象另一種歷史可能：如果周瑜打敗了，又該會如何呢？大喬小喬會被俘擄，被曹操帶回北方，住進鄴城的銅雀臺。在那裏，根據曹操的遺令，他的姬妾伎人在他去世之後都要永遠住在臺上。

詩人磨洗武器，就像出征之前的將士一樣；但他不是要上戰場廝殺，而是爲了辨認歷史的遺蹟。戰爭與暴力轉化爲赤壁之戰的另一種結局以及這一結局所指向的未來，轉化爲發生在想象中的喪失與憔悴，轉化爲慾望的壓抑。東風是經常和春天聯繫在一起的，公元208 年冬天颳起的那陣不合季節的東風標誌着歷史的偶然性。東風在詩的後一句中含蓄地迴歸：詩人想象那些被封閉在銅雀臺上的美人，而銅雀臺在曹操死後則逐漸荒蕪於被春風催生的草木。

杜牧的詩，以其具有煽動性的歷史思考，次結合了東漢末年由兩個不同空間地點所體現的方面；這兩個地點，就是赤壁和銅雀臺。它們分別代表着一個獨特的傳統。就像這首詩一樣，本書把這兩個傳統帶到一起，展示它們如何互相糾纏，不能分開對待。

建安（196—220）是東漢後一個皇帝的年號。曹操之子曹丕（187—226）於220年稱帝代漢之後不久，蜀主劉備（161—223）和吳主孫權（182—252）也相繼稱帝。換言之，嚴格地說曹丕建魏纔是“三國時代”的正式開始。隨着263年魏滅蜀、265年司馬氏代魏立晉和280 年晉滅吳，三國鼎立的局面逐漸瓦解。不過，在中國的文化想象中，三國時代通常被視爲始於東漢末年的羣雄四起，特別是以公元3 世紀初二十年間魏蜀吳三國政權的形成作爲標誌。

因此，本書題目中的“建安”與“三國”，在根本上指的是同一個歷史時期，然而，它們喚起的聯想卻截然不同。“建安”令人想到一個文化繁榮的時代：不僅產生了大量的詩賦，而且也出現了多種多樣文體的寫作。在文學史中，建安時代是在上古的《詩經》《楚辭》之後中國古典詩歌的真正源頭，我們也在這時看到了對文學所作的早的理論性思考。曹操與其子曹丕、曹植（192—232），還有圍繞在他們身邊的文士，在任何中國文學史敘述中都佔有重要的地位。相比之下，提到“三國”，人們則會主要想到漢末的軍閥混戰、合縱連衡、運籌決勝與武藝將略。在明清時代，“三國”特別與通俗傳統聯繫在一起，以繫於羅貫中名下的《三國演義》爲中心：這部小說激發了多種多樣的藝術想象，開啓了無數繼作，從戲曲和說唱文學作品，直到現代的電影、電視劇、漫畫、電子遊戲、卡牌遊戲；此外，也在日本、韓國、越南得到廣泛傳播和改編，使“三國熱”成爲一個東亞現象。而時至今日，隨着日本三國電子遊戲的流行，吳宇森的影片《赤壁》的全球放映，還有網絡上粉絲們的創作，“三國”已進入到國際視野中。

如此一來，3世紀初期便對於中國文學與文化傳統具有雙重意義：其文字書寫奠定了古典詩歌與文學批評的根基，其人物事件則成爲家喻戶曉的傳奇。然而，這兩者之間存在着整齊的割裂，這一割裂顯示了雅、俗文學傳統的不自然的隔離，也顯示了現代的文學研究領域內部存在的自我強加的隔離。圍繞着這兩個題目，分別有着巨量的學術研究成果，但二者互相接觸的界面卻幾乎無人論及。

本書旨在打破這種人爲造成的隔離。它探究這些不同的聯想與關懷千年以來在變動不居的文化語境中的逐漸發展，但它首先討論的，是這些聯想與關懷在其複雜多元的起源中如何密切關聯與交纏，在其後的演變中才慢慢呈現出日益清晰的輪廓。我們將看到，不僅“三國想象”是一個影響深遠的構建，就連“建安”本身也是後來形成的概念。早在3世紀後期，人們就已經帶着懷舊的嚮往閱讀建安時代的作品了。在後世浪漫化的三國敘述中，建安的意象，以其飲酒宴遊、英雄氣概、文采風流和男性情誼，一次又一次地復歸，無論是作爲潛文本，還是作爲明確的主題。它漸漸地代表了一種失落的豐滿，這豐滿卻從來都只存在於想象之中；它代表了一個已逝的時代，這個時代充滿龍飛鳳舞的傳奇性人物，在他們身上，史實與虛構難解難分。

“建安”被分解成了兩種不同的懷舊：一種是對“文”（文采與文化）而另一種是對“武”（武德與武功）的範式性體現。這到底是如何發生的？這兩種被分解和隔離的懷舊，又如何互相影響與交涉？本書的目的，就是講述這個中國文化史中的故事，這個故事對文學傳統和大衆想象都十分重要。本書的研究對象既包括這個時代的文學創作，也包括以這個時代爲題材的文學創作，並由此顯示，對這一時代的想象影響到了對其文本的保存，而這些文本經由整理與編選，又反過來落實了這一時期的文化形象。

.......

《神遊：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》

引言

在中國歷史上，有兩個重要的“錯位”（dislocation）時期，在這兩個時期所產生的關於行旅與觀照的寫作，是本書研究的對象。這裏所說的錯位，不僅僅包括身體的移動，更包括一個人在遭遇異國的、陌生的、奇特的以及未知的現象時發生的智識與情感上的移位與脫節。這兩個時期，一個是通常被稱爲“南北朝”的早期中古時代，另一個是十九世紀的近代中國。在一本著作中考察某一個主題在歷史上的源流和發展是很常見的做法，不過，在一本著作中探討兩個中間相隔了一千年的時代，則好像有點違背常規。因此，在引言裏，我將介紹本書的主旨，並解釋選擇這兩個時代作爲聚焦點的原因。但是，首先我想邀請本書的讀者進行一次運用想象力的練習。

假設未來世界的人們回顧一個以往的時代，在那個以往的時代裏，中國與異方世界發生接觸，而這一接觸帶來了天翻地覆的鉅變：外來語彙進入中國社會生活各個方面，外國人來到中國，與中國人雜居，進行商業交易，或者學習漢語，或者教授和培養弟子；同樣，中國人也千里迢迢遠涉異鄉，有些人就終生居留在那裏；大量外語材料被譯成漢語，被社會各個階層在不同程度上吸收。雖然很多概念都在翻譯過程中流失了，但是這並沒有影響人們不斷嘗試，不斷閱讀，並被他們閱讀的文本所深深地影響。對這些外來影響存在着很多焦慮，有很多對於失掉文化身份的擔心；但與此同時，也有很多人積極地歡迎這些影響，強烈地呼籲寬容精神，呼籲把外來思想容納進本土的文化體系。在這個時代，疆域變得具有穿透性，界限被跨越；人們從許多地方來，到許多地方去，甚至穿行在不同的世界之間。這是一個激動人心的時代，充滿了高瞻遠矚，充滿了潛能。無論我們如何評價這些變化，中國是被徹底地改變了。

以上對於早期中古時代的描述，幾乎可以原封不動地施用在現代中國。雖然這兩個時期，毋庸置疑，存在着極大的差異，但是，早期中古時代的中國所經歷的鉅變，在十九世紀以來與西方列國發生全面接觸的中國，可以看到一個清楚的投影。和這兩個時期相比，沒有哪一個歷史階段進行過如此大規模的翻譯工程，吸收了如此豐富的外來文化因素，或者目睹瞭如此全方位的文化鉅變。更重要的是，新的文本知識，不僅僅依靠水手和商人的遠遊經歷得到補充，而且直接得益於親身上路的文化精英人士，爲充滿期待的本土讀者寫下他們的行旅見聞。

在中國傳統裏，遠道跋涉之後回鄉講述經歷見聞自然是極爲常見的情形，從南北朝到十九世紀的這一千多年裏，產生了無數記載中國本土以及異國見聞的遊記。〔1〕但是，南北朝時期具有幾個突出的特點，如本書部分的導言所舉事例表明的，在這一歷史階段，人口流動性遠遠大於以往的時期。佛教的發展是一個很大的動力，鼓勵人們遠涉異鄉；爲尋求佛法，宗教信徒常常遠行到中亞和東南亞國家。相對於商人和中央政府派遣出去的探險者，這些新型遠遊家往往會帶回來很不一樣的故事。與此同時，四、五世紀的文化精英對一切遙遠和新異的事物都充滿好奇。這一時期出現無數各種形式體裁的行旅記載，既源自於這種好奇心，也更加刺激了這種好奇心的增長。很多記載都不同於史籍中對異國風俗物產的客觀而枯燥的志錄，而是對個人行旅經驗的描寫，包括以人稱寫下的逸事，作者在具體時地的所見所聞。這些記載不是對異鄉風物的抽象總結報告，而是旨在把一個真實的歷史人物眼中所看到的世界呈現給讀者。

在這一時期，我們看到中國現存的部關於中亞、南亞和東南亞的遊記。作者釋法顯（約340—421）是一位僧人，在399年從長安出發，前往印度取經，在長達十四年的漫遊之後，他從斯里蘭卡搭乘商船踏上了回鄉之路，把他的冒險經歷寫成了一部極受時人歡迎的遊記。在這一時期，不必都像法顯那樣遠行纔會遭遇奇異和“他者”：在南北分裂之際，如果一個由南入北的旅客跨越政治地界，他會發現自己既是回到熟悉的文本疆域，也是進入未知的領土。

從317 年西晉覆滅，到589 年帝國重新統一，中國北方一直處於胡族統治之下，南方則經歷了從東晉到宋、齊、樑、陳的一系列漢族王朝。西晉滅亡後南渡的北人後裔，生在江南，長在江南，對中華帝國的著名都城長安和洛陽只在文本中讀到過，卻缺少像他們父輩的初期南渡移民那樣的手知識。1786 年，歌德初次來到羅馬古城，他如是描述他的感受：“無論我走到哪裏，我都在一個陌生的世界裏看到熟悉的東西；一切都和我想象的一個樣，一切又都是如此新奇。”那些有機會初次親眼見到長安與洛陽的南方貴族們，想必也有和歌德同樣的感受。

在很多方面，即使江南的景物也代表着一個嶄新的世界。在傳統上，相對於黃河流域的文化中心地帶，南方一直被視爲邊緣，是一塊溼熱的、充滿瘴氣和“蠻夷”的土地， 是流人遠放之鄉。南朝身份等級尊貴的士人，是四世紀初期在西晉末年永嘉之亂中遷移到南方的北人後代，他們既是流亡者和避難者，也是批移民者和殖民者。他們爲江南做了一次徹底的文化變形，對這片美麗而奇異的土地進行詠歌、描畫、論說。353 年春，書法家王羲之與四十餘位朋友同好在蘭亭聚會賦詩，王羲之爲詩集作序，是爲著名的“蘭亭集序”，可稱書法有名的作品。這一集會從此使蘭亭出現於中國文化版圖上，直到今天還是浙江紹興著名的一景。從此以後，再沒有一個探訪蘭亭的遊客會對此一無所知。發生在蘭亭的故事大可視爲整個江南的寓言：對南朝貴族士人來說，江南是一道新奇的風景線，他們對之迷戀地凝視，又以文字對之進行再現，是他們的言說把這道風景線載入文化版圖。在這一時期，中國山水詩和山水畫開始發展，開創了一個語言的和視覺的傳統，這些傳統在後世被髮揚光大，不斷變化，但是永遠留下了早期中古時代形成伊始的印跡。在這一時期，有“像教”之稱的佛教在文化精英階層產生了越來越大的影響；這些精英人士用經過佛教教義洗禮的嶄新眼光來看待他們周圍的嶄新世界，一種有關“觀照和想象”的新的話語遂漸漸得以形成。

觀看新世界並對這種觀看進行再現，是把中國中古和十九世紀的行旅—更準確地說是歐美之旅—聯繫在一起的一箇中心因素。在考察十九世紀行旅寫作時，本書把範圍限定在海外行旅，原因很明顯：時至十九世紀，中華帝國的幾乎每個角落都早已遍佈行遊者的足跡，而且這些行遊都曾在文字中得到記載；就連中國的亞洲近鄰，無論日本、韓國還是中亞、南亞和東南亞國家，對於中國旅遊者來說，都多多少少失去了它們的奇異情調。在有關這些國家地區的遊記裏，讀者常常可以體會到華族中心主義的傲慢和偏見，好也還是難免流露出大國上京的輕蔑口吻。但是這種情況在十九世紀的歐美遊記中全然改觀。對十九世紀中期初次遠涉歐美的中國士人來說，西方世界新而且奇；這種新奇在很大程度上是因爲當時的西方世界本身就在經歷工業革命所帶來的鉅變。因此，中國訪客在歐美面對的是雙重的文化衝擊：不僅是穩定的差異，而且是本身即處於急速變化中的差異。在不止一個方面，他們體驗到深刻的錯位意識，就好像早期中古的先輩一樣。

“錯位”是本書的一箇中心概念：它既是實際發生的， 也是象徵性的；是身體的，也是精神的。早期中古時代是中國拓展智識與文化視野的時代，作爲外來宗教的佛教在文化變形中扮演了重要角色。佛教帶來的變化之一，是傳統世界觀中以華夏爲中心的思想受到了衝擊。在法顯遊記中，中天竺被稱爲“中國”，而中國被稱爲“邊地”。法顯的遊記十分清楚地告訴我們，他必須穿過地獄才能到達中天竺的佛教天堂。我們在十九世紀的歐美行紀中還是能夠看到佛教“天堂/ 地獄”思想結構的影子，因爲這些行紀的作者不是把西方世界視爲天堂就是把它視爲地獄，很少或從來都不把它作爲二者的中間地域來看待。然而，當他們把西方世界作爲天堂樂園進行描繪的時候，他們缺少法顯當年的平衡心態，因爲法顯是虔誠的佛教徒，在他眼裏，印度作爲佛祖的出生、傳道和圓寂之地，理所當然是遠遠優於華夏“邊地”的淨土。十九世紀的中國士人則不然，他們在文化上、政治上和心理上，都早已和法顯有天淵之別。就好像在早期中古時代那樣，近代中國被外來影響所深深地震撼，但是這一次中國人的反應要複雜得多，不安得多，人們在混亂無序中迫切地尋求精神上的立足點和穩定。

他們所訴諸的方式之一是大量運用佛教語彙和意象。很多來自佛經的詞語已經成爲漢語日常詞彙的一部分，早就失去了它們的新奇外來語味道，但是它們仍有一種“熟悉的陌生感”，換言之，曾經一度作爲舶來品的佛教，已經完全被納入本土文化系統，在今天甚至是我們衡量“中國性”的標準之一，它爲十九世紀的行紀作者提供了好的“馴服化”手段，把他們遭遇的新世界變得熟悉，賦予其意義。在這一點上，十九世紀再次和早期中古時代遙遙呼應。

對新疆域的探索，文本、貨物、人民的流通，對外來影響有意識的吸收和挪用：這些是這兩個歷史時期所共有的特徵。本書所着眼的，不僅是中國與他者在這兩個時期的對面遭逢，而且是中國與他者在這兩個時期所產生的格外深廣的互動，以及人們在這兩個時期對“他者性”的強烈興趣。具體來說，本書旨在探索觀看世界的模式，並試圖說明這樣一個觀點：這些模式在早期中古時代開始建立，到十九世紀，又以新的變形再次出現。

“觀看世界”是一件很複雜的事。觀看從來都不是被動的行爲，它必須有一個觀看的對象，必須有一個觀看的角度，一個視角。它是觀看者積極主動地進行分類、整理和理解的過程。從理論上說存在着一種不經過任何理念思維的“原始”觀看：一雙嬰兒般天真的眼睛對世界進行打量，但是並不試圖對看到的東西加以分別、辨析和理解；不過，這樣的觀看不能向他人展示，是我們永遠無法知道與證明的。我們所能夠知道的觀看必然發生和存在於語言之中。而語言是一個對世界進行分類、整理和理解的符號系統。一個社會的成員，總是依靠一系列法則、規章、信仰和價值觀念來理解世界，既然如此，則“觀看”不僅受到這些法則、規章、信仰和價值觀念的限制，而且受到語言的中介，受到修辭手段、模式和意象的中介。本書的一個主要論點是，早期中古時代首次發展出了一系列觀看世界的範式，這些範式對後代產生了深遠的影響，一直到十九世紀，當中國士人階層初次訪問歐洲與美洲大陸的時候，在描寫歐洲與美洲的文字裏， 我們仍然可以體察到早期中古時代的觀看範式在近代的延續與變形。只不過到這時，熟悉的觀看、理解與言說框架已經承受了巨大的壓力，到了臨近斷裂崩潰的程度。在現有的概念和新的現實之間存在着極大的張力，在這種張力裏，我們既看到文化傳統的延續，也看到它的激變。

.......

《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》

杜詩與韋氏妓：手抄本文化中讀者與文本的關係

因爲傳播媒介——紙張——的脆弱易毀，中國的早期手抄本大多已經絕跡了。唐與五代保留在敦煌的抄本，因爲乾燥的沙漠氣候和偏遠的地理位置而得以倖存，是十分特殊的例子（此外，還有少數存於日本、韓國的唐寫本）。但是，我們還是可以從同時代的文字記載裏，一瞥手抄本發生變化的過程，從而認識到手抄本文化的流動性本質。在這裏，我們舉兩個例子，一個例子是作者本人發現他的作品被抄寫流傳之後變得幾乎無法辨認，另一個例子則講

述一個女子如何補訂她負責抄寫的文本。

先讓我們看看個例子。唐代詩僧貫休爲他的一組《山居詩》寫下這樣的序言：

愚鹹通（860—874）四五年中，於鍾陵作山居詩二十四章。放筆，稿被人將去。厥後或有散書於屋壁，或吟詠於人口，一首兩首，時或聞之，皆多字句舛錯。洎乾符辛丑歲，避寇于山寺，偶全獲其本：風調野俗，格力低濁，豈可聞於大雅君子？一日抽毫改之。或留之、除之、修之、補之。卻成二十四首。亦斐然也。

貫休的序言使我們看到，這些詩篇好像詩人的後代，剛一出生就被帶走，直到長成之後纔回到父母身邊，而父母幾乎認不出來這就是他們的兒女。詩人對自己的作品完全失控：當他看到和聽到自己的詩句時，他發現它們充滿了“舛錯”；只有依靠偶然的機會，原作者才得以“全獲其本”。

貫休遇到的情況在手抄本文化中是常見的現象。據《北史》記載，公元六世紀中葉，陽俊之曾經“多作六言歌辭，淫蕩而拙，世俗流傳，名爲陽五伴侶，寫而賣之，在市不絕。俊之嘗過市，取而改之，言其字誤。賣書者曰：‘陽五，古之賢人，作此伴侶，君何所知，輕敢議論！’俊之大喜”。這位陽俊之是北朝著名文人陽休之（509—582）的弟弟；陽休之不是別人，正是陶淵明文集早的編輯者之一。在這則故事裏，我們再次看到作者對自己的作品失去控制。只不過陽俊之因爲被書販子當成了“古之賢人”而感到萬分高興，所以，他很可能終沒有修改寫本中的謬誤。

即使我們退一步說，抄手總是可以準確無誤地抄寫文本（這實際上是不可能的），也還是不能保證流傳到後世的文本的權威性。在南北朝時期，文本流傳的速度可以非常快。陶淵明同時代的詩人謝靈運（385—433）享有盛名，“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍”。陶淵明死後一百餘年，樑朝詩人劉孝綽（481—539）的詩文爲當世取則，據《梁書》記載，“［孝綽］每作一篇，朝成暮遍，好事者鹹諷誦傳寫，流聞絕域” 。在這種情況下，如果作者後來對自己的詩文加以修訂，則自然成爲異文產生的又一契機。在公元前一世紀的羅馬，西塞羅曾把《論道德目的》的初稿借給朋友閱讀，當得知文稿被朋友抄寫了一份之後，西塞羅十分擔心“抄本會廣爲流傳，取代後的定本”。可知在手抄本文化中，這是一種常常發生的情形，舉世皆然。

我們從貫休的序言裏得知，文本在離開作者之後會經歷意想不到的變化，那麼隨後而來的問題就是：這些變化是如何發生的呢？九世紀作家高彥休講述過這樣一個故事：有一位出身世家、進士及第的韋公子，“嘗納妓於洛”。她年僅十六，“顏色明華，尤善音律”，但讓韋公子心動的地方，是她的“慧心巧思”：“韋曾令寫杜工部詩，得本甚舛缺。妓隨筆鉛正，文理曉然，以是韋頗惑之。”能夠隨筆鉛正杜詩抄本中的“舛缺”，的確需要慧心巧思，不過，令現代讀者驚異的，恐怕不僅僅是少女的聰明，還是她隨筆鉛正杜詩文本的自信，更是韋公子和故事的敘述者對此所持的態度：他們似乎都覺得修補和改正一部舛缺的文本是非常自然的事情，而一部如是訂正過的杜詩抄本也顯然並不減少它的價值。這第二個例子清楚地向我們顯示：一箇中世紀的讀者，在對待他或她閱讀的文本時，和一個現代讀者是多麼不同。

對現代讀者來說，理解這種差異不是一件容易的事情，因爲我們習慣了印刷書籍的穩定不變，習慣於權威性版本、版權以及“知識產權”的概念。在現代社會，我們仍然可以被我們閱讀的書籍所改變，但是我們已經無法改變我們閱讀的書籍。在抄本時代，一個抄寫者作爲一個特別的讀者，可以積極主動、充滿自信地參與文本的再創造——哪怕這作品屬於杜甫，中國偉大的詩人之一。而且，這個抄寫者可以是任何性別、年齡和社會背景的人：職業抄手、顯赫的文人、世家子弟、讀書識字然而學問不算淵博的一般平民，或者，多才多藝的妓女。抄寫的目的也是多種多樣的：他或她抄寫一部文本，可以是爲了謀生，爲了對詩歌的愛好，或者爲了愛情。這些人以其抄寫、編輯、改動、修飾、補缺等種種活動，參與了手抄本的創造。他們的參與極爲主動、活躍，因此我們不能再把這種參與描述爲讀者對某一固定文本的被動接受，而必須視之爲讀者對一個從根本上來說變動不居的文本積極主動的創造。在這樣一種模式裏，“作者”仍然十分重要，但是在其作品裏，“作者”已經不再佔據穩定、權威的中心地位，不再是一個全能的、控制和掌握了一切的存在。

在一篇題爲《宋代中國書籍文化和文本傳播》的長文中，美國學者車淑珊（Susan Cherniack）探討了宋朝文本隨着印刷文化的崛起而產生的流動性。她認爲，印刷文本中的錯誤對讀者產生的影響較手抄本更爲廣泛，因爲“任何一個抄本中的錯誤都會限制在相對比較小的讀者圈子裏”。這一見解無疑是正確的，但是，我們也應該注意到：由於同一版的印刷書籍全都一模一樣，印刷可以限制異文數量的產生；與此相比，每一份抄本都是獨一無二的，都可能產生新的異文，這樣一來，比起印刷文本，手抄本就會大大增加異文的總數。

我們從韋氏妓的故事裏得知，異文並不都是抄寫者無心的錯誤，而完全可能是有意的改動，是對文本自覺地進行編輯整理的結果。在很大程度上，這正是北宋編輯們在準備印刷一部書籍時所做的事情。他們面對的，往往不只是一份抄本，而是同一文集的許多份不同的抄本。他們必須從衆多異文中進行選擇。有時，他們還得處理紙本和金石文獻的不同。歐陽修校正的《韓愈文集》被公認爲善本，但是，當他後來把集中韓文和碑刻進行比較時，還是發現了很多差異。歐陽修不由感嘆道：“乃知文字之傳，久而轉失其真者多矣。”

北宋的學者、編者、校勘者，繼承了唐代手抄本文化巨大、分散、混亂的遺產。也許，正因爲印刷扮演的角色日益重要，人們有史以來次對手抄本之間的差異產生了強烈的關懷。這告訴我們，物質文化和技術的發展會反過來影響人們感受認知世界的方式。葉夢得（1077—1148）的《避暑錄話》記載了這樣一個故事：某中書酷愛杜詩，“每令書史取其詩稿示客，有不解意以錄本至者，必嗔目怒叱曰：‘何不將我真本來！’”在這個故事裏，我們不知道“真本”到底如何不同於“錄本”：雖然號稱“真本”，它不太可能是杜甫的手稿，那麼，它是不是一份從唐代流傳下來的手抄本，而“錄本”只是這位中書自己抄錄或倩人抄錄的副本呢？無論如何，這一故事反映出人們對所謂“真本”的強烈意識和追求，而這樣的態度在宋朝以前則是很少見的。校勘，這一歷來十分重要的活動，現在變得格外充滿緊迫感。在的情況下，校對精良的善本書甚至可以影響房地產的價錢。朱弁（？—1144）在《曲洧舊聞》裏記載過這樣一則逸事：宋敏求（1019—1079）家的藏書往往校過四五遍以上，愛好讀書的士大夫爲了借書方便，紛紛遷居到宋家所在的春明坊，春明坊地帶的房價由此大增。

前面說過，當陶淵明還在世時，他的詩歌已經在其朋友圈子裏流傳。陶集中有很多詩篇，或爲贈答，或爲同賦。陶淵明在《飲酒》詩序中說，他寫的詩，曾經“聊命故人書之，以爲歡笑”。在手抄本時代，文本的保存完全建立在抄寫的基礎上，因此，抄寫的意義，實在遠遠超出了“以爲歡笑”的範圍：文本只有被人抄寫才能流傳，流傳越廣泛，得以存留到後世的機會也就越大。

北宋初年， 存在着大量陶集抄本。據宋庠（996—1066）“私記”：“今官私所行本凡數種，與二志不同。”宋庠又說：“餘前後所得本僅數十家，卒不知何者爲是。”一個“僅”字，向我們顯示了陶集抄本行世之衆多；“卒不知何者爲是”，則表明這些抄本各各不同。蔡居厚（一名啓，字寬夫，1109 年左右在世）也說：“淵明集世既多本，校之不勝其異，有一字而數十字不同者，不可概舉。”

.......

《烽火與流星：蕭樑王朝的文學與文化》

造作的雄健：“北朝”樂府

北方的雄健形象，在一組所謂“北朝民歌”中得到加強。這些歌詩其實屬於“樑鼓角橫吹曲”，收入僧人智匠（約六世紀中後期）的《古今樂錄》，保存在《樂府詩集》中。鼓角橫吹曲乃“軍中之樂”，在朝廷儀式中，或者作爲皇家儀仗隊的一部分，由宮廷樂師在馬上演奏。鼓吹有時也作爲高級榮譽賞賜給諸侯王或大臣。

現代學者往往繼承傳統說法，極力強調這些樂歌的“北方性”，把它們視爲北方特質以及北方少數民族精神的反映，與南方溫柔細膩的漢文化形成對比。這種二元對立觀卻沒有考慮到這些樂府詩的音樂分類在歌辭的選擇中起到的作用。換句話說，“鼓角橫吹曲”既是軍樂，自然一定要歌詠戰爭、武勇和對兵器的熱愛，因此，被包括在“鼓角橫吹曲”中的樂府也就不宜被視爲“典型北方音樂”的代表。

在我們詳細分析這組樂府詩之前，需要強調兩點。，對很多歌詩的來源我們不能確知（有些很有可能的確來自北方），也不打算勉強論證這些樂歌“實際上”都是由南方樂師創作的。本節的重點，在於探討南人在選擇、演奏、保存和傳播這些樂府的過程中扮演的角色。也就是說，我們不能簡單地把這些樂府當成“北歌”處理，而必須認真考慮南人的中介作用，這在傳統文學史敘事中是一個被忽視了的問題。歸根結底，我們不應該追問這些歌到底是北歌還是南歌，而應該問爲什麼南方人要選擇在南方的宮廷演奏這些歌。第二，音樂和歌詞的問題應該區別對待：即使這些歌詩的音樂可能來自北方，歌辭本身卻不一定來自北方。在大多數情況下，我們沒有確定不疑的文本依據證實這些樂府的來源。

因爲樑鼓角橫吹曲充滿北方地名，有些學者試圖以此來證明這些樂府來自北方。但是前文對邊塞詩的討論已經告訴我們在詩中運用北方地名不能證明任何東西，從未去過北方的南方人照樣可以寫出以北地爲背景的詩篇。“我是虜家兒，不解漢兒歌”常常被人用來當作鼓角橫吹曲源自北方的證據，但這兩句詩引發了很多問題。在南北朝時期，沒有哪個北方人會以“虜”自稱，因爲這是漢族對非漢族、南人對北人的蔑稱。有的學者以爲這首詩是從鮮卑語翻譯成漢語的，漢語翻譯者因此選擇了一個貶義詞來翻譯鮮卑歌者的自稱。這一解釋不是完全沒道理，但是隻引發了更多問題。爲什麼一個鮮卑歌手要唱出這樣的句子？這首歌的基調是對自己民族身份的自豪和對漢兒的蔑視，還是對自己“不解漢兒歌”感到自卑與焦慮，還是遙望洛陽的孟津河，看到“鬱婆娑”的楊柳，與北地家園形成對比，從而產生望鄉情結？我們可以爲這首歌設想出很多種語境，但是沒有一個標準答案。重要的是問一問：在衆多北歌中，樑朝樂師爲什麼特地選擇這首歌爲樑朝貴族演奏？南方人爲什麼喜歡聽到“虜家兒”“不解漢兒歌”的宣言？如果樑人把這首歌理解爲鮮卑歌手自豪的宣言，爲什麼還要把它包括在樑朝的軍樂裏？有一點我們可以確定的是：“虜家兒”雖然不解“漢兒歌”，漢兒卻可以理解“虜兒歌”，並從而感到一種文化優越性。這也許正是南人要把這首歌包括在鼓角橫吹曲裏的原因之一。歸根結底，這些歌是否“來自”北方並不重要，重要的是認識到它們是“關於”北方的：它們代表了樑朝人對北方的想象，對“典型北方人”的想象。

《古今樂錄》編於568 年，因此568 年是這些樂府的創作下限。但除此之外我們對這些樂府的創作年代一無所知，可以基本確定創作年限的是《高陽樂人歌》—如果我們可以相信“高陽”乃是智匠所說的北魏高陽王元雍（？—528）的話。漢代宮廷樂師李延年據說曾經受到西域“胡曲”的影響，“更造新聲二十八解”以爲“武樂”，時至魏晉，仍有十首流傳。其中《折楊柳》和《隴頭》二題都出現在樑鼓角橫吹曲中。無論如何，我們在閱讀這些樂府時應該記住，這些歌從曲到辭，哪怕是同題歌辭，都未必來自同一個歷史時期或者出自同一個人之手。

下面，我們且來具體檢視一下樑鼓角橫吹曲中的一些曲辭，以見鼓角橫吹曲的來源混雜，未可簡單地以“北歌”一概而論之。

.......