適讀人群 ：爵士音樂愛好者、大眾讀者

萬眾期待的爵士樂史經典著作，資深譯者首度譯介！

*泰德;喬亞被譽為「美國傑出的音樂史學家之一」。他不僅是音樂史學家、爵士樂資深評論家，更是爵士鋼琴演奏家。

*泰德;喬亞的《爵士樂史》在美國出版後即大受歡迎，成為市面上二十五年來最暢銷的爵士樂史書籍。被譽為《華盛頓郵報》年度最佳書籍之一、《紐約時報》年度最值得關注圖書。

*在他筆下，爵士樂歷史上各個時期、風格，都被清晰地梳理了一遍，那些爵士領袖和巨匠，彷彿都活了，浮現出立體的形象，這段恢弘的歷史也立了起來，在我們眼前鋪開一幅紛繁壯麗的景觀。作者評語中肯又決斷，雄厚的知識使他下筆極富魅力，始終妙語連珠，經常一語中的，讓這部雖厚達七百頁的音樂大部頭，讀之卻從頭至尾都使人感到興奮……

爵士樂，可謂世界上最為豐富的藝術形式之一，由非洲奴隸在「剛果廣場」的舞蹈播種，歷經新奧爾良的培育，在世界各地開花結果：搖擺樂、比波普、冷爵士、自由爵士……身兼演奏家、研究者雙重身份的泰德;喬亞，以其深厚學識、專業洞察、精湛筆力，擷散落樂思於一堂。四百年來爵士樂各流派的生髮、演變、突破及融合，一如即興旋律錯綜交織在一起，靈動躍然紙上。

泰德;喬亞 （1957— ）

Ted Gioia

美國爵士鋼琴家、音樂史學家、爵士樂資深評論家。《爵士音樂家百科全書》主編，斯坦福大學爵士樂研究項目的創始人之一。著有《如何聽爵士》《爵士樂標準曲》《爵士樂史》等相關書籍十餘種並屢獲殊榮。

李劍敏

1999年畢業於廈門大學新聞傳播系國際新聞專業。歷任中國國際廣播電台、《中國新聞周刊》、《鳳凰周刊》、美國《體育畫報》中文版記者、編輯。現為出版人，業餘從事翻譯，翻譯作品近百種。

第一章 爵士樂史前史

美國音樂的非洲化

鄉村布魯斯和經典布魯斯

斯科特;喬普林和拉格泰姆

第二章 新奧爾良爵士樂

衰落城市的絕唱

巴迪·博爾登，難以捉摸的爵士樂之父

全世界最偉大熱門歌曲的作者

新奧爾良大遷移

「國王」;奧利弗與路易斯·阿姆斯特朗

第三章 爵士年代

獨奏者的時代

《熱力五人組》與《熱力七人組》

比克斯;貝德貝克和爵士年代

芝加哥和紐約

比克斯和川鮑爾

第四章 哈萊姆

兩個哈萊姆

大樂隊的誕生

艾靈頓公爵的早期生涯

棉花俱樂部

第五章 搖擺樂時代

搖擺樂之王

大樂隊

堪薩斯城爵士樂

20 世紀30 年代小編製爵士樂的風格

艾靈頓公爵：中晚期作品

第六章 現代爵士樂

比波普的誕生

比波普的主流化

現代爵士樂鋼琴

現代爵士樂的大樂隊

第七章 爵士樂風格的碎片化

傳統爵士和冷爵士

轉型期的爵士樂：邁爾斯、柯川、埃文斯、杜菲、羅林斯

硬波普、後波普和靈歌爵士

第八章 自由和融合

自由爵士

融合和電子音樂

凱斯;傑瑞和古典融合

第九章 傳統主義者和後現代主義者

新、舊傳統主義者

後現代的脈動

第十章 新千年的爵士樂

虛擬爵士樂

爵士樂全球化

推薦曲目

延伸閱讀

索 引

原 注

傳統爵士和冷爵士

比波普的支配地位勢必引來挑戰。一種意圖如此激進，對傳統如此公開藐視的音樂，幾乎是在自討苦吃。不過，最讓人詫異的或許是同時來自四面八方的反擊。搖擺樂時代的老將激烈圍攻比波普樂手在我們的預料之中—他們確實這麼報復了。有點出乎意外的是傳統爵士樂在20世紀40年代末的重生，那些希望用水澆滅比波普之火的人與盧;沃特斯一起，支持這一運動。還有人嘗試以「冷爵士」來中和，視之為現代爵士樂的新審美。伴隨20世紀50年代的發展，一系列另類風格風起雲湧，個個都有可觀的追隨者：硬波普、西海岸爵士、靈歌爵士、調性爵士、第三潮流爵士、自由爵士。

爵士樂媒體、訪談和評論現在充斥著關於各式各樣即興音樂「合法性」的論戰和哲學思辨。最流行的反駁從比波普降臨以來就存在，也最歷久彌新，否認比波普是「真正的爵士樂」。冷戰期間，粉絲分裂成小派別，小派別又進一步分化，比郊區房地產的發展速度還快。當然爵士樂一直聚訟紛紜，至少從巴迪;博爾登以來就是如此。只是現在更多的是手足相殘，除了爵士樂粉絲之外少有人關注。大眾的關注點在別處—穿波比短襪的青春期少女、防空洞、電視和立體電影、弦樂隊伴奏的流行歌手、方興未艾的搖滾樂。如此背景下，爵士樂成為亞文化，在娛樂產業的邊緣存活。

與此同時爵士樂作家開始激辯它的未來。熱還是冷？從東來還是從西來？堅守調性還是要求免於和弦暴政的自由？對大多數極端保守的粉絲而言，為了支持回歸過去，對未來的糾結被怒斥和拋棄。在不同旗號下—有的稱之為傳統爵士樂，有的叫它新奧爾良或芝加哥爵士樂，有的更喜歡迪克西蘭的叫法—老爵士樂的風格之聲越來越流行。早在20世紀30年代末就可以見到傳統爵士樂復興的第一批信號，但其動能不足以支撐十年。那時候某些群體對比波普越發厭惡—有些公眾如此，許多爵士樂粉絲和藝人亦然—讓這一次對根源的回歸更像是懷舊的偶爾放縱。最諷刺的是，藉助比波普樂手的某些革命性觀念，它才聚合成運動。由此，傳統爵士樂的粉絲不僅對聽到他們的音樂感興趣，而且還想樹立典型，主張它的首要地位，利用它反對其他陣營的「敵人」，就像比波普樂手幾年前的所作所為。爵士樂媒體坐山觀虎鬥，以拳擊推廣人的熱忱讓他們彼此攻訐。演出經紀人緊隨其後，在比波普樂手和傳統爵士樂手之間煽動音樂「戰役」。有人試圖遠離紛爭—查理;帕克在接受各式採訪時，一味稱讚傳統風格的擁護者—但大多數粉絲和樂手、批評家和經理人，不得不選擇站隊。

「回歸傳統」的紀年始於20世紀30年代末，傑利;羅爾;莫頓和西德尼;貝謝的復出江湖。幾乎與此同時，爵士樂史學家抓住已被遺忘的小號手邦克;約翰遜不放，後者依靠他的新奧爾良背景在20世紀40年代獲得了短促的名聲。約翰遜關於爵士樂史的不同主張和說法後來顯示大部分是「鬼話」，他的小號演奏也顯然不能超越阿姆斯特朗和貝德貝克。但他「山雞變鳳凰」的經歷說明，傳統爵士樂的復興不容小覷，足以讓一個上了年紀、全盛期頂多是二流角色的草根樂手擁有數量可觀的粉絲。約翰遜成了很多人的榜樣。以做碼頭工人為生的喬治;劉易斯（George Lewis），在1942年與約翰遜即興時，展現了簡單優雅的單簧管演奏，這一層關係為他後來作為領隊帶來了大量錄音和演出機會。在家禽農場和鐵路辦公室工作的基德·奧萊，1942年重新開始活躍，並在此後二十五年娛樂聽眾—然後在夏威夷退休，遠離銅管樂隊，完成了出人意料的職業大反轉。就像老人政治的部落長者，這些早期爵士樂的倖存者現在發現自己備受尊重，以一種過去從未享受過的方式被神化。突然之間他們成了「歷史人物」—之前他們只是藝人而已，而且經常只是兼職的或賦閑在家。

幾乎從一開始，傳統爵士樂老將就迎來了新奧爾良復興者的加入，他們與新月城其實沒有多少關係，純粹是出於對更老聲音的熱情。在西海岸，加州人盧;沃特斯於1940年組建了傳統爵士樂團加州小薄荷（Yerba Buena Jazz Band），追隨者甚多。特克;墨菲（Turk Murphy）以前是沃特斯的伴奏樂手，也在1947年組建了自己的傳統爵士樂隊，甚至名頭更響。他的樂團上過卡內基音樂廳，在海外密集巡演，在幾乎四十年的歲月里經受了爵士樂的滄海桑田、風尚變化。1937年底，博比·哈克特開始在格林尼治村的尼克俱樂部帶領一支樂隊，現代爵士樂在那裡簡直就是詛咒；雖然身為小號手的哈克特比樂隊里的新奧爾良–芝加哥「老前輩」小了十歲左右，但很快憑藉他的優美即興和高貴音色脫穎而出。在哈克特的樂隊工作過的埃迪;康登，作為復興者獲得了類似的成功—但他與爵士樂史的聯繫比後來投機加入的傳統主義者密切得多—他在尼克俱樂部粉絲眾多，在那裡一直工作到1944年，後來又在自己的夜總會裡。許多老樂手—佩;維;拉塞爾、巴德;弗里曼、埃德蒙;霍爾、米夫;莫爾、吉米;麥克帕特蘭和馬克斯;卡明斯基，試舉數例—在傳統爵士樂風格的復興預期中欣欣向榮。大多數復興音樂確實乏善可陳—聽起來就像是「存在於維多利亞時代中期的爵士樂」，一個批評家語帶譏誚地評論道。不過，狀態最好的時候，這一運動也可以創造出新鮮、充滿生機的演奏，比如懷爾德;比爾;戴維森1943年與拉塞爾和喬治;布魯尼斯在Commodore唱片公司的錄音；或者馬格西;斯帕尼爾1939年的名錄，不禁讓人把它與「國王」;奧利弗的克里奧爾人爵士樂隊對比。甚至邦克;約翰遜一度爭議重重的唱片時至今日也經得住考驗，只要享受它們的神韻和無拘無束的相互影響，別把它們當作支持攻訐的證據提交就好了。對那些自帶耳朵、願意聆聽的人，這些努力消除了爵士樂為了好聽必須進步的疑慮。

傳統爵士樂的復興迅速傳到海外，有時候對當地口味和天才的影響甚至比在美國還強大。在漢弗萊;利特爾頓、克里斯;巴伯、肯·科利爾等樂手的刺激下，英國的情景一片欣欣向榮。法國單簧管手克勞德;盧特爾（Claude Luter），在貝謝搬到歐洲後受其影響，讓新奧爾良爵士樂之火在歐陸上熊熊燃燒，斯德哥爾摩、羅馬等地方的傳統爵士樂手也是如此。約略估計，歐洲一半左右的爵士樂俱樂部逐漸專攻傳統爵士樂。其他大陸的爵士樂手—從墨爾本到上海—也加入了這一運動。相比後來出現的任何爵士樂風格，新奧爾良和芝加哥兩拍子的切分手法堪稱是全球最有吸引力的爵士樂。

早期爵士樂再度成為主力軍，最有說服力的標誌來自1947年。在比波普高奏凱歌的年頭，路易斯;阿姆斯特朗放棄了他孜孜以求二十載的大樂隊，在一片喝彩聲中，重返新奧爾良傳統風格。阿姆斯特朗無疑喜愛這一音樂，但是作為一個與大眾變動的口味保持一致的精明藝術家，除非他看到了復興運動的商業潛力，否則不會走出這一步。第二年厄爾;海因斯緊隨其後，解散了他的搖擺樂團，在阿姆斯特朗的小編製樂隊里擔任鋼琴手。傑克;蒂加登，另一個轉向大樂隊的傳統主義者，也不甘人後。1947年加入阿姆斯特朗，1951年組建了自己的迪克西蘭小編製樂隊。一些現代主義者詆毀這些爵士樂過去的開路者和他們的粉絲—把這些沉迷於過往風格的熱衷者貶低為「老古董」。但對阿姆斯特朗和蒂加登、海因斯和貝謝，這顯然用詞不當。他們人到中年回歸傳統，標誌著他們音樂的新生。滾動的石頭不生苔，他們的音樂也是如此。我們可以—應該？—把他們職業生涯的變動視作對核心價值的宣示，在一個有時候對進步的狂熱過於自滿的時代，在音樂以及戰後生活的所有其他領域回歸基本原則。

不過，這些過去的鬥士並不構成對比波普的最嚴峻挑戰。逐漸為人所知的「冷爵士」運動，為比波普範式提供了一個尤其有指望的替代之選。在年輕一代樂手的帶領下—20世紀40年代末他們大多數只有二十歲出頭，冷爵士就是—跟比波普一樣—意圖激進、赤裸裸的現代主義音樂。它的倡導者擁有許多跟比波普樂手一樣的美學價值觀—對當代音樂潮流的忠誠、對實驗主義的偏愛、對整齊劃一的厭惡，以及把爵士樂視作地下運動的觀點—他們當中很多人都曾是大牌比波普樂隊的伴奏樂手。後來成為冷爵士領袖的邁爾斯;戴維斯，與帕克共事過—甚至把這個中音薩克斯手視為嚮導和導師。現代爵士樂四重奏，作為典型的冷爵士小編製樂隊，起初就是迪齊;吉萊斯皮大樂隊的節奏樂器組。但即便那些與比波普關係不甚密切的傢伙—格里·穆利根、斯坦t;蓋茲、保羅·德斯蒙德、阿特·派柏—也不能避開它無所不在的影響。他們意識到比波普是他們這一代人的風格特徵，任何試圖繞過它的嘗試都會被視作大逆不道。

戴維斯1948年底離開帕克的樂隊，帕克日益乖張和自毀的舉止顯然讓他不勝其擾。他的靈感新來源，編曲家吉爾·埃文斯，在許多方面簡直是帕克的對立面。作為來自加拿大的老土、內省的鄉村小子，埃文斯總是戴著一頂帽子來到52街的俱樂部，隨身攜帶一個裝滿蘿蔔的紙袋，一邊聽一邊嚼。「哥們，他可不是一般人，」戴維斯在他的自傳里寫道，「我不認識哪個跟他一樣的白人。」埃文斯那時候已小有名氣，哪怕是在爵士樂的小圈子裡。讓他一炮而紅的，當屬他在克勞德;桑希爾樂團（Claude Thornhill Orchestra）前瞻性的編曲。

桑希爾樂隊簡直是矛盾的大雜燴：既甜派又熱辣；既進步又懷舊—二者都到了極端；公然擁抱商業性，但又渴望把爵士樂變成藝術音樂。就像保羅;懷特曼，桑希爾因為橫跨許多不同風格，而埋沒了他的歷史地位。音樂編年史家不知道如何應對如此駁雜的聲音，寧願把桑希爾降格為腳註，以普及者或爵士樂的克勞德·德彪西的名頭草草打發。確實，這支樂隊最有名的，就是它微光閃閃、印象主義的聲音，比如桑希爾創作的隊歌《降雪》（Snowfall）。但這只是桑希爾樂隊的一個面向而已。尤其是埃文斯，賦予它比波普的鮮明輪廓，貢獻了堅實的現代爵士樂編曲，比如《人類學》（Anthropology）、《唐娜;李》和《鳥園組曲》。假以時日，這些都會成為爵士樂的標準曲目，大批藝人的練習室素材，但那時候埃文斯只不過是對把它們轉換成大樂隊格式感興趣的少數編曲家之一。

然而，埃文斯同樣善於發展桑希爾樂隊內省的一面。他後來與戴維斯的作品運用了許多在這一時期精鍊過的手法—靜態和聲，諸如法國號和大號這些對爵士樂來說罕見的樂器，豐富的和弦配置。格里;穆利根對桑希爾樂隊的編曲也有所貢獻，後來更是稱讚桑希爾「給我上了一堂力度變化的大課，所謂弱奏（underblow）的藝術」。他把桑希爾的聲音描述為「有節制的暴力」—可能對整個冷爵士運動都是一個恰當的概括。另一個冷爵士樂派的健將，李;柯尼茲，也在1947年加入桑希爾樂隊。雖然邁爾斯·戴維斯第二年的作品被冠以《冷爵士的誕生》（The Birth of the Cool）的名頭（這個激動人心、影響深遠的名字還是幾年後由Capitol唱片公司一個擁有精明的營銷頭腦的人起的），在很多方面，桑希爾樂隊才是被普遍認可的樣板。含蓄地說，1946年到1947年的桑希爾樂隊可謂冷爵士的「孵化器」。戴維斯的原話是：「專輯《冷爵士的誕生》源於我們想讓自己聽起來像克勞德;桑希爾樂隊的幾次錄音。那是我們想要的聲音，區別在於我們想讓它越小越好。」

這一時期，吉爾;埃文斯在55街擁擠的地下室公寓儼然成了一個沙龍，是新興的冷爵士樂手以及未經洗禮的比波普樂手聚會的地方。邁爾斯;戴維斯、格里;穆利根、李;柯尼茲、約翰;劉易斯和馬克斯;羅奇是這裡的常客。偶爾來訪的還有查理;帕克，但他和埃文斯計劃的項目從未得到實施—雖然幾年後兩人在一次作品質量不佳的錄音里短暫共事過，一同參與的還有戴夫;蘭伯特的聲樂組。那時候，把這些觀念相近的音樂家組織起來的帶頭大哥正是戴維斯。得益於他的遠見和組織能力，這些新興觀念才可以變成演出和唱片。他安排排練，租用場地，與Capitol唱片公司商談合約。不過，樂隊數目可觀的編曲是由穆利根操刀的—他的重要性在歷史記錄里經常被錯誤地貶低了，焦點總是在戴維斯和埃文斯身上—除了「三人幫」的努力，其他參與者偶爾提交的作品也是有益的補充。

《冷爵士的誕生》沒有次中音薩克斯—這在爵士樂團里簡直是異端—相反法國號經常和別的薩克斯和戴維斯的小號混用。大號，新奧爾良光輝歲月的復古樂器，被用來支持和聲的低音部。由此解放了穆利根的上低音薩克斯管，讓他可以遊走到更高的音域—有時候他會和戴維斯或柯尼茲合奏。但樂隊的觀念跟配器一樣激進。四分之一個世紀以來，樂器組的對立一直是爵士樂大樂隊的基石。簧樂器、銅管樂器、節奏樂器在音樂格鬥中一直是獨立、准平等的力量。這些樂器組的相互影響，在雷德曼、卡特、艾靈頓等人的指引下日益精進，幾乎確立了爵士樂大樂隊的聲音。某種程度上，交響樂隊是這些大樂隊開拓者的樣板，不同樂器群組之間的你來我往非常相似。戴維斯則把他的樂隊想像成一個單一體。他的樣板不是古典樂團，而是聲樂合唱。「我想讓樂器聽起來像人聲，它們確實做到了……它應該像四重唱的發聲，童聲高音、男高音、男中音和男低音……我像合唱隊一樣看待我的樂隊。」某種合唱音樂的純粹審美也滲入他的樂隊。埃文斯編曲的《月夢》（Moon Dreams）捕捉到了甜美的柔情，搖擺樂或比波普即使絞盡腦汁也想不出來；戴維斯的中速作品《波普性》（Boplicity）聽起來就像樂隊正在猶豫要不要用力搖擺，寧願逡巡不前，停滯在每一個過門和弦的美好里；甚至那些更急切的作品，比如穆利根的《耶路》（Jeru）、戴維斯的《欺騙》（Deception）、約翰;卡瑞西的《以色列》（Israel），也經受了類似磨鍊。